1965 > Тези ювілейної конференції, присвяченої 100-річчю ОДУ. — Одеса, 1965. — С. 34–35.

1. Бернарда Шоу часто називають «Мольєром ХХ століття». Це справедливо, бо великий ірландець при всій жанровій різноманітності своїх п’єс передусім комедіограф. Але якщо говорити про Мольєра як учителя Шоу, то це стосується автора «Дон-Жуана» і «Мізантропа» — найбільш проблемних комедій, характери яких найменше постраждали від класицистських обмежень. Серед п’єс Шоу важко відшукати «чисту» комедію», яка б не відзначалася складністю характерів та поставлених проблем.

Одним з істотних моментів програми Шоу в боротьбі з пануванням на англійській сцені комедій Е. Скріба та його англійських і французьких епігонів ще в 90-ті роки минулого століття була принципова вимога серйозного, глибокого конфлікту. Конфлікт моральний, на думку Шоу, не міг бути обмежений масштабами сім’ї чи салону — він завжди має свою соціальну, навіть економічну основу. Це зауваження (а вірніше, принцип) Шоу стосується і драматургії загалом, і комедіографії зокрема. Саме ці погляди драматурга привели до розбіжностей з У. Арчером і зробили неможливою їхню «творчу співдружність». Цей принцип переконливо позначився і на першій «неприємній п’єсі» Шоу.
У 1921 р. Шоу написав статтю «Хто ж Толстой: трагік чи комедіограф?» (в основу статті було покладено текст виступу на вечорі пам’яті Л. М. Толстого в Лондоні). Розбираючи в ній п’єси Л. Толстого, Шоу переконливо доводить, що Толстой був великим майстром трагікомічної драми. Автор статті торкається і загальних питань літератури. Він виступає проти «популярного визначення трагедії як важкої драми, в якій усі гинуть в останньому акті, і комедії як легкої драми з весіллям в останньому акті…». Дійсно, історія світової драми знає приклади чіткого розмежування жанрів. Шоу звертається за відповідними прикладами до старогрецької драматургії (Есхіл, Софокл та Евріпід проти Арістофана) і до драматургії французького класицизму (Корнель і Расін проти Мольєра).

«… Але англійська школа завжди шокувала класичну науку і французький смак своїм зневажанням канонів: англійський драматург ніяк не міг утриматись від змішування комедії і навіть буфонади з трагедією. “Ліра” ще можна прийняти за чисту трагедію, тому що навіть Блазень у “Лірі” трагічний персонаж; але Шекспір не міг обійтись без привратника в “Макбеті” або селянина в “Антонії і Клеопатрі”. В цьому відношенні ми невиправні…». Говорячи про англійські національні літературні традиції, Шоу знову і знову звертається до Шекспіра.

Це поєднання серйозного і розважального (а іноді буфонадно-комічного з сумним) — органічний атрибут драматичних творів самого Шоу. Приклади цього поєднання можна знайти в діалогах Річарда Даджена і генерала Бергойна («Апостол сатани»), у ситуаціях «Ділеми лікаря», в долі Бланко Поснета; надзвичайно яскравий приклад співіснування (часто відверто парадоксального співіснування) смішного з трагічним. Фантазія в російському стилі на англійські теми — «Дім, де розбиваються серця».

Особливо вражає результат цього змішування веселого з сумним, якщо порівняти «фантазію» Шоу з драмами Чехова. Про вплив Чехова писав і сам Шоу в передмові до згаданої драми, писали й дослідники. Але привнесення вербальної ексцентріади і, нарешті, буфонади до розвитку дії є прийомом специфічно «шовіанським», і саме він відрізняє його п’єси від чеховських драматичних творів. У «Домі, де розбиваються серця» значно більше комедійних ситуацій, ніж у Чехова, проте все це не змінює сумного ладу п’єси, який особливо помітний у фінальній сцені.

У статті «Хто ж Толстой: трагік чи комедіограф?» Шоу пише про два типи комедії: вищий та нижчий. До нижчого типу він відносив п’єси з «брутальним блазнірством» та «впертою, нестримною клоунадою», завдання яких — просто розважати глядача. Такі популярні комедії, до розряду яких Шоу відносить комедії скрібівського типу і навіть кілька ранніх шекспірівських п’єс («Марні зусилля кохання», «Багато галасу з нічого» та деякі інші), застаріли: безтурботний сміх поступився місцем іронії, яка часто набуває трагічних ноток. Від привнесення трагізму комедія перетворилася на вищий жанр. Саме новий тип комедії — трагікомедія — близький Шоу. Класичним прикладом такої трагікомедії є одна з найпопулярніших його п’єс «Пігмаліон», яка часто збіднюється на театрі, бо до неї підходять як до комедії нижчого (скористаємося визначенням Шоу) типу.

Вкладаючи новий зміст у поняття «комедія», Шоу не відмовляється від цього терміну як жанрового визначення. Ось чому хочеться заперечити індійському професорові Сен-Гупті, коли він пише, що «Шоу вважав комедію нижчим родом мистецтва порівняно з трагедією…». Не треба далеко ходити за аргументами: ще в передмові до англійського видання п’єс французького драматурга Е. Бріє Шоу писав: «…Комедію написати важче, бо вона вимагає почуття гумору і величезної любові до життя…».

Цілком своєрідним у жанровому діапазоні Шоу є жанр політичної комедії («Візок з яблуками», «Гірко, але правда», «Женева» та деякі інші). Сам письменник назвав деякі з них «політичними екстраваганціями» (a political extravaganza). Це визначення потребує коментарів.