1966 > Театр, Москва, № 6, 1966, с. 125–126.

Это очерк, и притом научно-популярный. Популярность, однако, не наносит ущерба научности. Книга заставляет задумываться, с одними ее положениями соглашаться, с другими спорить.

О «неприятных пьесах» Шоу писалось много. А. Ромм не повторяет ставших тривиальными истин о «политико-экономической» основе «Трущоб» и «Профессии миссис Уоррен»; она обращается к параллели между этими комедиями Шоу и «Эдипом царем» Софокла и интересно разворачивает эту параллель. Сопоставление драматической структуры «неприятных пьес» с построением античной «трагедии рока» позволяет под новым углом зрения взглянуть на форму комедий Шоу (А. Ромм своеобразно определяет их жанр как «комедии рока»), не упустив из виду и глубину их проблем.

Анализируя одну из самых популярных пьес Шоу — «Ученик дьявола», автор аргументированно полемизирует с сентиментальными трактовками этой необычной мелодрамы. Читателю книги А. Ромм будет понятно, почему драматург включил эту пьесу в цикл «Пьесы для пуритан» и чем знаменателен весь цикл. Зато с истолкованием другой драмы этого цикла — «Цезарь и Клеопатра» — хочется поспорить.

Нельзя не согласиться с автором книги в том, что, «создавая образ своего героя, Шоу меньше всего заботился об эмпирической правде истории». (Только вряд ли можно считать «хозяйски бесцеремонный подход к истории» открытием Шоу. Достаточно вспомнить шекспировские хроники, хотя бы «Генриха V».) Верно и то, что Шоу стремился очеловечить Цезаря, свести его с пьедестала.

А. С. Ромм, идя за любимым ею драматургом, явно идеализирует не только героя Шоу, но и исторического Цезаря. Это приводит к спорной оценке исторического факта убийства Цезаря римскими сенаторами, «чьи предательские мечи, — как пишет А. Ромм, — уже поджидают Цезаря по ту сторону Средиземного моря... им не по плечу его мудрость».

И вслед за такой идеализацией Цезаря критик занимает полярную позицию, находя в величии Цезаря (у Шоу) обедненность в сравнении с рядовыми людьми. Венчает этот тезис такая фраза: «Клеопатра права, когда вблизи от Цезаря — величайшего мудреца своей эпохи — мечтает об обыкновенном человеке с плотью и кровью, хотя этот человек, Марк Антоний, на весах Истории весит значительно меньше, чем Цезарь».

На самом деле Шоу подчеркивает убожество Клеопатры рядом с благородным Цезарем.
К удачам автора книги нужно отнести главки о пьесах «Дом, где разбиваются сердца» и «Святая Иоанна». Говоря о первой из них, критик приходит к выводу, что в пьесе «второй, философски-символический план не только существует на равных правах с первым, но явно обнаруживает стремление к полновластному овладению сценой...». Это не просто удачный тезис автора, а предпосылка к тонкому пониманию всего произведения. Отсюда и блестящие пояснения критика-экскурсовода в паноптикуме обитателей «дома разбитых сердец».

Есть в книге Ромм одно категорическое утверждение: «Театр Шоу требует сугубо реалистической манеры игры». Представления о реалистической манере игры встречаются разные, но термин «сугубо реалистическая» стал однозначным. Потому-то тезис критика в приложении ко всей драматургии Шоу настораживает. И кажется, что во многих случаях автор книги судит пьесы Шоу с позиций «психологической драмы», а это неминуемо приводит к сглаживанию углов, к тому, что многие пьесы Шоу оказываются на одно лицо.

Не потому ли автор книги считает, что сцена в аду («Человек и Сверхчеловек») лишает пьесу сценичности, тогда как театральная практика утверждает обратное: сцена в аду признавалась многими режиссерами наиболее сценичным местом в пьесе и ставилась на сцене чаще, чем вся пьеса целиком. Но в разговоре об иных пьесах («Дом, где разбиваются сердца», «Святая Иоанна») А. Ромм отказывается от такого подхода, и сразу анализ становится свободнее от повторения общих мест, появляется возможность обнаружить и функции сценической условности, и философскую символику в пьесах Шоу, и фарс, и многое другое, что трудно вместить в рамки «сугубо реалистической манеры».

Мало внимания уделено в книге пьесам 30–40-х годов. Более обстоятельного разбора заслуживали и «Тележка с яблоками», и «Женева», и «В золотые дни доброго короля Карла». Кстати, разъясняя политический смысл непревзойденного драматического памфлета «Тележка с яблоками», автор обращает наше внимание на то, что Шоу намекает на возможность авторитарного режима в Англии, причем угроза эта идет будто бы со стороны короля Магнуса. Действительно, на угрозу фашизма намекается в пьесе, но угроза эта идет со стороны министра Боэнерджеса, называющего себя Сильной Личностью, — потенциального фюрера, не обладающего пока поддержкой солидного капитала.

К сожалению, в книге есть фактические ошибки. Скажем о некоторых. На странице 29 читаем, что Шоу выступал на страницах журнала «Стар энд уорлд». Газета «Стар» («The Star») и еженедельник «Уорлд» («The World») — разные издания, в которых Шоу сотрудничал в разное время. На странице 72, выясняя происхождение названия первой из «приятных пьес», автор пишет: «Шоу отталкивается от формулы Горация „Человек и оружие“». Между тем известно, что Шоу взял свое название из вступительных стихов «Энеиды» Вергилия: «Пою оружие и человека». На странице 89 читаем об американском актере и режиссере Ричарде Менсфилде, «блиставшем в роли Саранова». На самом деле Менсфилд «блистал» в роли Блюнчли, а Саранова в его постановке играл Генри Джуэтт.

Книга написана живо и местами увлекательно. Но изредка погоня за увлекательностью рождает сомнительные аналогии, вроде такой: «Как и его современник Эйнштейн, он (Шоу. — М. С.) воспринимал жизнь в категориях „относительности“». Сознавая, что книга может попасть к неискушенному читателю, следовало, пожалуй, остерегаться таких фраз, как: «Вскоре Шоу познакомился с Марксом».

В конце книги А. С. Ромм выражает удовлетворение популярностью пьес Шоу на советской сцене. Позволю себе не разделить этого удовлетворения. Наши театры обращаются к пьесам Шоу еще очень редко. Тот факт, что в прошлом году несколько трупп взялись за «Миллионершу» (скажем прямо, пьесу не из лучших), но не ставятся «Кандида», «Майор Барбара», «Тележка с яблоками» и пр., не может радовать. Было очень мало постановок, которые стали бы событием в жизни нашего театра.

Может быть, Шоу устарел? Опровергнуть такую точку зрения нетрудно, но лучше всего это сделают удачные постановки его драм, новые издания Шоу и работы, представляющие его творческий облик более полно.