1968 > Культура і життя, Київ, 11.04.1968, с. 3.

Збігом обставин булгаковський «Біг» побачив одеської рампи перед горьківським ювілеєм. Цей факт викликає певні асоціації: саме Горький сорок років тому активно боровся за театральне життя цієї драми. І те, що російський драматичний театр ім. А. Іванова звернувся до «Бігу» (постановник В. Бортко, режисер Л. Бугова), не можна не вітати.
За останні два роки театр ім. А. Іванова працював у дуже нерівному творчому режимі. Його репертуарну лінію постійно лихоманило: «Коли мертві оживають» змінювали «Професією місіс Уоррен», потім з’явився неприховано пошлий спектакль «Рінальдо-гарібальдієць», сумнівний «Бій з тінню», примітивна «Стара діва». За «Ромео і Джульєттою» йшли «Ропс», «Галка з Другої Якірної» і ряд п’єс, що не викликали ні схвалення громадськості, ні осуду. І ось — «Біг». Якщо спробувати графічно зобразити репертуарну лінію театру, вийдуть тільки зигзаги.
Посмужність в репертуарі, як відомо, не сприяє підвищенню ні професіональної, ні загальної культури актора, підриває довір’я глядача до колективу.
Справедливість вимагає визнати, що режисери «Бігу» не поставилися до булгаковської п’єси як до прохідної роботи, а працювали над нею напружено і довго. Є в спектаклі кілька безперечних удач.
Успішно справився зі своїм завданням художник М. Іваницький. Особливо цікаво оформлені перші два сни.
З акторських робіт я б хотів виділити епізодичну роль вістового Крапиліна у виконанні П. Михайлова. Сцену з Хлудовим у другому сні він проводить з непідробною щирістю, змушуючи глядача глибше зрозуміти і цю маленьку людину, і генерала, який сидить перед нею. Добре показали себе молоді актори Л. Мерщій (Люська) та А. Гончар (Чарнота).
І все ж основна тема драми — тема Хлудова. Перед актором Б. Зайденбергом постало нелегке завдання розкрити трагедію складної натури. Роман Хлудов — солдат (він носить солдатську шинель), генерал («генерального штабу»), який воює на явно приреченій стороні. Доведена до несамовитості ця людина обагрила свої руки по лікті кров’ю невинних; а потім рефлексія, муки розбудженого сумління і тверде бажання зійти на Голгофу. У Б. Зайденберга Хлудов насамперед патологічний: то його пересмикує, він марить, депресивний стан раптом змінюється експансивністю, і колишній генерал бігає по сцені взад і вперед у позі, вже апробованій Е. Шалем і Є. Лебедєвим у «Кар’єрі Артуро Уї», але мало придатній для даного випадку. Всіма способами Зайденберг переконує, що «Хлудов хворий». Але глядачеві цікавий не медичний, а соціальний характер його захворювання. Як правильно писав В. І. Немирович-Данченко про Хлудова: «Він усвідомлює, що робить недобру справу, і продовжує її робити, і на це він хворий». Оцього головного в актора немає, а через те не виходить ні розмова з Крапиліним-привидом, ні переконаності в тому, що «душа суду вимагає».
Але там, де Зайденберг хоча б шукає справжніх мотивів поведінки свого героя, постановники і деякі виконавці йдуть лінією найменшого опору. В епізоді третього сну, де треба показати дії контррозвідки, на сцені встановлюється непередбачене автором фортепіано, контррозвідник Тихий (Л. Маренніков) грає на ньому щось мінорне, зриваючись потім на грубий крик. От вам і вся психологія.
Голубков - інтелігент, а прикмети інтелігентів відомі. Вони, наприклад, носять пенсне, якого можна увесь час торкатися акторові. Але Булгаков дав Голубкову добрий зір. А артист Г. Дрозд змушує свого героя, у якого немає пенсне, весь час настирливо поправляти шарф, доводячи тим самим його інтелігентність. Трохи самозакоханий головнокомандуючий «подає себе» в золоченій рамі, що її постановники ввели як основну деталь інтер’єру. Такі намагання створити образ за допомогою суто зовнішніх, часто тривіальних деталей позбавляють спектакль потрібної глибини. Те, що здається природним у поверхових п’єсках, в постановці серйозного твору ріже око.
З певного погляду «характерним» для одеського театру було вирішення п’ятого сну. За винятком монолога Чарноти вся картина нагадує оперетку. Оперетковий вигляд мають матроси, їх підтанцьовування під музику. І танець двох тараганів, введений незрозуміло з якою метою. Тяжіння до оперетковості за останні роки характерне для театру ім. А. Іванова. Свідчення цього — постановка оперети «Рінальдо-гарібальдієць» і вибір кількох п’єс полегшеного змісту.
Це теж не минає даремно: коли театр береться за серйозну драму, він за інерцією тягнеться до полегшеності й утрирування.
Утрируваною є сцена в паризькому будинку Корзухіна. Монолог про долар ілюструється музикою і від цього супроводу набуває нальоту банальності. У сейфі Корзухіна миготить різнобарвне сяйво, хоч і так усім зрозуміло, що там зберігається. Чарнота по-оперетковому прикурює від десятидоларового папірця. Лакей Корзухіна вбігає на сигнал не тільки (як позначено в ремарці) з револьвером, а ще й з шаблею «заради сміху». Прикро, що над цікавим актором Є. Котовим уже не перший рік тяжіє оперетковий фатум. Його Корзухін у сьомому сні наче перенесений з традиційної музичної комедії. То він трохи не вмирає, програвши велику суму, оживає, то, вигравши, і навіть танцює, викидаючи колінця. Одне слово, з трагікомічних місць постановник відкидає все трагедійне, залишаючи тільки комедію, фарс.
Де ж причини цих репертуарних зигзагів, тяги до поверховості й фарсової полегшеності? Може, невисока вимогливість деяких акторів до себе чи нестача художнього смаку і творчої спрямованості у керівників театру? А може, і перше, і друге? Принаймні, «Біг», незважаючи на поодинокі удачі, театр не розкрився перед глядачем у новій, вищій якості. Лише різкіше позначилися симптоми старої хвороби.