1971 > Чорноморська комуна, Одеса, 13.04.1971, с. 3.

З рядняної завіси всміхається глядачеві мудрий Брехт. На авансцені з'являється вуличний співак. За помахом його руки гасне світло в залі, і знаменитим сонгом про акулу починається спектакль «Тригрошева опера».

Перед постановником В. Пахомовим та колективом Українського музично-драматичного театру імені Жовтневої революції постало нелегке завдання. Звертаючись до Брехта, режисеру і акторам замало було лише добре знати драматургічний матеріал, необхідно було вникнути в суть театральної системи відомого німецького драматурга і зрозуміти специфіку його «епічного театру».

Цей театр — умовний, на відміну від театру прямих життєвих відповідностей. До драм Брехта не можна підходити з міркою побутової драми. А така тенденція відчувається у багатьох виконавців, починаючи з першої сцени — в закладі Пічема. У побутовій манері проводить Пічем (арт. М. Сльозка) діалог із злодієм Філчем, невиразно звучить ранковий хорал, який має розкрити життєве кредо Пічема. З якоїсь побутової драми з'являється місіс Пічем (арт. С. Шиманська).

У більшості сцен дається взнаки стильова інерція побутового театру: актори намагаються будь-що бути достовірними.

Ось сваряться Поллі (арт. В. Кімберська) і Люсі (арт. І. Черкаська). В цілому діалозі суперниць прагнення до надмірної психологічної достовірності — над усе. Точнісінько в такому ж ключі ведуть свій діалог місіс Пічем та Дженні (арт. С. Гужва). Настирливо шукає очима партнера, боячись звернутися безпосередньо до глядача, Браун-тигр (арт. О. Кошутський), до речі, мало схожий на тигра. Поліцаї, що нагадують незграбних пожежників, дуже вже стараються «достовірно» надіти наручники і силоміць вести Мекхіта. А Поллі наприкінці весілля кидається з «справжньою» пристрастю обіймати байдужого Мекхіта та...
Брехт неодноразово застерігав акторів від традиційного «вживання в образ». Театр Брехта покликаний апелювати до думки глядача, саме цій меті й має служити «ефект відчуження». І техніка гри тут потрібна особлива: актор має «виходити з образу», бути на сцені поряд зі своїм героєм. Саме на цьому наполягав автор «Тригрошевої опери» в своїх «Настановах акторам» і трактаті «Нові принципи акторського мистецтва», з якими, між іншим, не завадило б ознайомитися акторам і постановнику.

На мою думку, не досить вдалим є вибір головного виконавця в цьому спектаклі. Актор яскравого обдарування Ю. Божек мало підходить на роль Меккі-ножа навіть зовнішністю, а в Брехта зовнішність виконавця — тому частина маски — відіграє зовсім не другорядну функцію. Із рецензованого спектаклю видно, що з «відчуженням» у актора також не ладиться, він ніби боїться «вийти з образу» і звернутися безпосередньо до глядача вже не як бандит Мекхіт, а як актор Божек — коментатор подій. А саме цього вимагає «епічний театр».
Актриса В Кімберьска (Поллі), безсумнівер має дані і в окремих мізансценах наближаєтьмя до правильного малюнку ролі, але знову і знову повертається до спрощеної правдоподібності. Мабуть артистці не вистачає глибокого розуміння - що і як їй слід грати у цій п'єсі.
У постановці В. Пахомова значно виросла порівняно з п'єсою роль вуличного співака. Це здається нам цілком виправданим. Мізансцени, в яких присутній вуличний співак, найбільш близькі до Брехтового театру, а І. Максимов точніше від колег виконує своє завдання.
Коли кілька років тому Одеський український театр вперше зустрівся з Брехтом, здійснивши постановку п'єси «Пан Пунтіла та його слуга Матті», спектакль викликав певний інтерес; були в ньому і удачі, і прорахунки.
Візьму на себе сміливість сказати, що на цей раз завдання режисера було складнішим. Успіх постановки «Пана Пунтіли...» значною мірою залежав від виконання двох головних ролей, меншу, ніж у «Тригрошевій опері», роль відігравали музика і пантоміміка.
Про музичне вирішення спектаклю, мабуть, ґрунтовніше можуть судити музикознавці. Хочу нагадати лише одне. В період створення п'єси та її першої берлінської постановки композитора Курта Вайля багато спеціалістів сприймали як автора «атональної» музики. А в театрі ім. Жовтневої революції оркестр і виконавці хочуть довести, що це мелодійна музика. Актори чомусь не користуються речитативом, стараються будь-що продемонструвати свій вокальний професіоналізм і, на жаль, не досягають бажаного ефекту. Сонги перетворюються на опереткові арії, котрі аж ніяк не активізують думки глядача.

Слід віддати належне постановнику і акторам у тому, що вони прагнуть добитися пластичності. Але самого бажання явно недостатньо — потрібна добра школа. Її сутність дається взнаки. Наприклад, у сцені весілля пантоміміка, що супроводжує солдатську пісню, нагадує важку працю галерників, але аж ніяк не захоплюючу гру.

Оформлення спектаклю (художник Л. Розсоха) загалом вдале (хай і не зовсім оригінальне).

Вже заздалегідь чую заперечення можливого опонента: чи не буде догматизмом вимагати, щоб сьогодні грали точно за системою Брехта, за правилами, які створювалися у 20–30 роках? Ніхто й не чекає неухильного виконання кожної вказівки Брехта-режисера чи копіювання його перших постановок. Але студіювання театрознавчих праць Брехта є необхідною умовою пізнання саме духу (а не букви) його системи. Це, до речі, аж ніяк не закриває режисерові шлях до справжньої творчості, не заперечує можливості зробити справді актуальну виставу.

Для цього постановник мусить чітко вирішити, чому він ставить сьогодні саме цю п'єсу. З часом зміщуються акценти. І сьогодні режисерові треба враховувати соціальний досвід сучасного глядача.

Тут ішлося в основному про прорахунки. Варто зауважити, що у новій виставі помітна повна віддача всього колективу постановників і виконавців, помітний елемент творчої активності. І все ж темпераменту та найкращих поривань виявляється замало, коли за ними нема чіткості задуму і ґрунтовної підготовки.

М. Соколянський. Доцент Одеського держуніверситету