1976> Вечерняя Одесса, Одесса, 16.06.1976, с. 3.

«Что тот солдат, что этот» Б. Брехта в Белорусском государственном академическом театре им. Янки Купалы. Постановка В. Раевского. Художник Б. Герлован.
Появление имени Брехта в гастрольной афише театра имени Янки Купалы вызвало ряд «осторожных» вопросов: совместим ли язык эпического театра с мягким юмором и лирической задушевностью, неотъемлемыми от представления о белорусском театре? Не нарушит ли эта традиция логику брехтовской мысли? А может быть, напротив, система немецкого драматурга вытеснит национальную традицию, и получится спектакль, похожий на многие безликие?
Забегая вперед, скажем, что такие опасения, к счастью, не оправдались. Брехт не вытеснил национальную традицию, традиция не подчинила себе Брехта. Произошел синтез, органичности которого можно поражаться и радоваться.
Самой большой заслугой постановщика В. Раевского и исполнителей является то, что их спектакль воспринимается как художественное целое. Это результат четкой «выстроенности» спектакля, все компоненты которого взаимосвязаны и служат решению основной задачи. Другая причина этого успеха — творческое освоение театром основных принципов брехтовской драмы.
Так, белорусский театр весьма умело пользуется художественной условностью. Режиссер отказывается от воспроизведения географических или национальных реалий: индийских, тибетских или английских. Бонза Ван по внешности и костюму похож не на буддийского священнослужителя, а скорее — на циркового иллюзиониста; но он ведь и в самом деле мастер иллюзии, представляющий пьяного английского солдата богом. У Гэли Гэя на лице вместо бороды, фигурирующей в пьесе, длинные усы, делающие его внешне похожим на героев белорусской классики. Но так ли это важно — борода или усы? И то и другое — лишь эмблема личности Гэли Гэя, которой он легко расстается, перерождаясь в солдата Джерайю Джипа.
«Эффект остранения» достигается и музыкальным оформлением (композитор С. Кортес), и выразительным неназойливым исполнением солдатских «сонгов», и, наконец, введением своеобразных посредников между действием и зрительным залом — двух девиц в красном.
Условно и лаконично оформление спектакля (художник Б. Герлован). За раздвигающимся низким занавесом открывается сцена, не загроможденная неподвижными декорациями. В глубине ее сооружен дощатый забор с иссеченными мишенями, который то перестраивается в буддийский храм с нишами, то — в походный трактир вдовы Бегбик. А главное — этот забор символизирует казарму, в согласии с основной идеей пьесы: «Все взаимозаменяемы», «Какая разница, что тот солдат, что этот!».

Создатели спектакля сумели донести до зрительного зала антимилитаристский пафос пьесы. Казалось бы, весьма отличны друг от друга трое солдат пулеметного отделения: склонный к лидерству Уриа Шелли (А. Мазловский), скуповатый простак Полли Бейкер (А. Денисов) и велеречивый Джесси Махони (В. Букин). Но стоит им заслышать воинскую команду или сигнал тревоги — они занимают место в строю и ничем, кроме разве что роста, не отличаются друг от друга. Унификация людей происходит на глазах у зрителя. Милитаризм страшен своим пренебрежением к индивидуальности: «Нет разницы между большим человеком и маленьким!»

Другим объектом брехтовского сарказма является человек, легко поддающийся унификации, неспособный отстоять свою индивидуальность. Это грузчик Гэли Гэй, шедший «всего на десять минут, чтобы купить рыбу» и ставший из-за неспособности сказать слово «нет» человеком совсем другим — солдатом Джерайей Джипом. Артист А. Милованов очень тонко показывает метаморфозу Гэли Гэя. В первых сценах его герой часто смешон (в комических моментах актеру тоже не изменяет чувство меры); но в сцене «похорон» Гэли Гэя вновь испеченный Джерайя Джип, произносящий надгробную речь, — отнюдь не комедийный персонаж. Он не способен осознать истинный характер происшедшей перемены, но зритель воспринимает его конформизм как социальную трагедию. И комедия (именно так Брехт определил в подзаголовке жанр пьесы) приобретает новое качество — трагизм.

Кстати, о жанре. «Что тот солдат, что этот» — первая в творчестве драматурга «пьеса-парабола». Это трудный для интерпретации жанр, но театр уловил его своеобразие. В режиссуре В. Раевского ощутима установка на максимальное обобщение. Минчане отказались от модной в последнее время упрощенной актуализации; единственным указанием на актуальность, публицистичность исполняемого произведения является множество газетных полос, изображенных на занавесе. Театр играет притчу об опасности унификации людей и конформизма, притчу, актуальную сегодня, как и пятьдесят лет тому назад, когда пьеса была сыграна впервые.

Кстати, о жанре. «Что тот солдат, что этот» — первая в творчестве драматурга «пьеса-парабола». Это трудный для интерпретации жанр, но театр уловил его своеобразие. В режиссуре В. Раевского ощутима установка на максимальное обобщение. Минчане отказались от модной в последнее время упрощенной актуализации; единственным указанием на актуальность, публицистичность исполняемого произведения является множество газетных полос, изображенных на занавесе. Театр играет притчу об опасности унификации людей и конформизма, притчу, актуальную сегодня, как и пятьдесят лет тому назад, когда пьеса была сыграна впервые.

Добиваясь максимального лаконизма, постановщик основательно сократил брехтовский текст. Некоторые сокращения представляются оправданными, другие вызывают возражения. В спектакле четко сыграно «Превращение грузчика Гэли Гэя в солдата Джерайю Джипа». Но в пьесе, помимо центральной, есть еще две темы — два «превращения».

Превращение солдата Джерайи Джипа (Г. Овсянников) в «бога» намечено в спектакле, что называется, пунктиром. А вот последнее «превращение» — «солдата Ферчайлда в штатского человека» — не состоялось из-за внесенных в текст сокращений.

Солдафон подавляет в Ферчайлде естественные инстинкты, но играется эта внутренняя борьба в комедийном ключе. У Брехта же конфликт достигает своего апогея в той сцене, когда Ферчайлд является в штатском в походный трактир, а затем производит над собою экзекуцию, делая страшный, объективно окончательный, трагический выбор в пользу казармы.

Образ сержанта по прозвищу Кровавый Пятерик решен Р. Малявским в гротескной манере. Выразителен диалог с вдовой Бегбик (З. Броварская): единственное проявление человеческой натуры в сержанте вступает в конфликт со слепым подчинением букве воинского устава. В рецензируемом спектакле жестокость и буквализм сержанта показаны весьма убедительно.

Это, впрочем, не умаляет в существенной степени бесспорной удачи спектакля в целом. Обратившись к одной из ранних пьес Брехта, театр создал поистине современный, зрелищно выразительный, точный по мысли спектакль.