1977 > Український театр, Київ, 1977, № 1. — С. 25–26.

Афіша Одеського театру імені А. Іванова в середині 1976 року вражала глядача надто вже незначною кількістю назв. Деякі старі спектаклі зі сцени зійшли, що ж до нових, то їх обмаль… Втім, справа не тільки і не стільки у кількості. Звернімося, наприклад, до вистави, що йде дуже часто і вже тому заслуговує на особливу увагу критики — «Дощ» Сомерсета Моема в постановці головного режисера театру Костянтина Чернядева.

Коли керівники театрів звітують про репертуар, вони класифікують п'єси за категоріями: сучасна радянська драматургія, російська класика, українська класика тощо. Відверто кажучи, важко здогадатися, до якої графи віднести «Дощ». Це не «сучасна західна драма» — творові більш як півстоліття. Це і не «зарубіжна класика»: С. Моем був чудовим стилістом, визнаним майстром новели, але класиком його не вважають навіть в Англії. Та й, до речі, причому тут С. Моем? У 1921 р. він написав оповідання «Дощ», яке через кілька років два американські літератори-драматурги переробили на «драматичну історію». У двадцяті роки її ставили й на радянській сцені. Очевидно, сценічному життю цієї переробки судилося лишитися фактом театральної історії, якби не художній смак керівництва театру імені А. Іванова. Чи була у цьому «відродженні» потреба? Ось питання, над яким своєчасно не замислився, мабуть, ніхто.

Новелі Моема не відмовиш у змістовності, майстерній побудові та стильових достоїнствах. Але якщо стислий прозовий твір, який можна прочитати за півгодини, переробити на драму, що йде майже три години, неминуче буде втрачено лаконізм, напруженість розвитку головної теми, динамічність. Що ж маємо натомість? Зайву увагу до зовнішніх прикмет драматичної інтриги і надмірну мелодраматичність. Негативне ставлення новеліста до релігійного святенництва й антигуманності стає зрозумілим уже в першій дії, а далі думка глядача буксує, і він залишається у полоні найпростіших емоцій.

Над цією виставою театр працював довго. Зайняті у ній хороші сили: Л. Бугова, Л. Полякова, Є. Котов та інші актори, художники Л. Альшиць і В. Бобиніна. Але це не врятувало спектакль: поразка була «запрограмована» самим вибором драматургічного матеріалу.

Що ж до режисерського рішення, то воно тільки підкреслює вади п'єси. Музичним лейтмотивом вистави є блюз, тема якого наче обумовлює повільний розвиток подій. У сценічній дії багато «порожнин» (назвемо їх «нульовими» за семантикою мізансценами), коли актори застигають у скульптурних позах і багатозначно мовчать. Особливо часто грішить цим виконавець ролі Девідсона Г. Дрозд (взагалі, безперечно, цікавий актор). Його пастор надто патологічний, позбавлений місіонерської переконливості та провіденційності й зрозумілий, всупереч думці Моема, з першого погляду.

Т. Мороз у ролі Седі часто збивається на крик, тим самим підсилюючи мелодраматичність п'єси. Досвідчений актор С. Простяков (Джо Хорн) в окремих сценах вдається до елементарного комікування.

Взагалі тяжіння режисера і акторів до афектації свідчить, на мій погляд, про орієнтацію театрального колективу на смаки не надто вимогливої частини публіки. Є у виставі й інші ознаки занепаду загальної театральної культури. Дуже примітивною за символічним змістом і анахронічною як прийом виглядає проекція білого парусного судна на рожевому заднику у фіналі, та й узагалі світлове оформлення не відзначається винахідливістю. У шотландському прізвищі Макфейл наголос чомусь робиться на першому складі; на бутафорських ящиках у глибині сцени красується безграмотний напис. Цілу низку такого роду прикладів можна було б продовжити. Може, все це дрібниці, яким не варто надавати значення? Ні, варто: їх сукупність дає уявлення не тільки про культуру окремої вистави, а й про культуру театру в цілому.

Коли б вибір такої анахронічної, змістовно небагатої та художньо недосконалої п'єси, як «Дощ», був прикладом поодиноким, мабуть, недоцільно було б присвячувати йому спеціальну розмову. Але, на жаль, це явище для Одеського театру російської драми симптоматичне. Варто подивитися на афіші останніх трьох років. Говорячи про твори сучасних радянських авторів, не можна не помітити, що театр має особливу пристрасть до інсценівок художньої прози. Серед сучасних радянських п'єс, на яких зупинився його вибір, превалюють такі, де поверхове розуміння нашої дійсності знаходить вияв у тривіальних характерах і ситуаціях («Можливі варіанти» В. Азерникова). Не випадково, що з вистав-інсценізацій лише одна — «Совість» — принесла театрові успіх.

Придивимось уважніше і до стосунків між театром та класичною драматургією. За три роки він лише раз звернувся до класичного твору: К. Чернядев поставив «Весілля Кречинського» О. Сухово-Кобиліна. Вистава протрималась рік і спокійнісінько зійшла з афіш. Постає питання: чому ж саме цей твір обрав театр, який не так часто звертається до класики? Головний режисер заявив, що хоче, аби в репертуарі водночас були всі три п'єси Сухово-Кобиліна. Такий підхід до формування репертуару є дещо штучним.

1976 року Одеська російська драма вперше за багато років анонсувала п'єсу зарубіжного класика Карло Гольдоні «Венеціанські близнюки». І хоча навіть дата прем'єри була оголошена, глядач її так і не побачив. Такі випадки у практиці наших театрів трапляються не часто і примушують серйозно задуматися над творчими шляхами колективу.

Слід відзначити, що вибір п'єс — сучасних і класичних — у театрі справляє враження випадкового. У ньому не відчувається системи, і тому навряд чи можна говорити про репертуарну лінію у прямому розумінні цього слова.

Наведемо ще один приклад такої безсистемності. У репертуарному плані на 1976/77 рр. фігурує «Річард III». Шекспір — не випадковий вибір, але чому театр зупинився саме на цій історичній хроніці? Беру на себе сміливість вгадати причину: протягом останніх років кілька колективів республіки (у Сімферополі, Львові, Харкові) поставили цю п'єсу. От і керівництво театру бере її, не боячись повторення, не прагнучи до своєрідності репертуару.

Безсистемне планування репертуару обмежує можливості колективу, знижує його громадянську і творчу активність. Наведемо деякі факти. Коли наприкінці 1975 року в країні проводився фестиваль драматургії НДР, багато театрів України творчо підійшли до цього завдання. Для деяких цей фестиваль став святом першої зустрічі з драматургією Брехта, інших зацікавила сучасна німецька п'єса. Одеська російська драма не взяла участі у фестивалі. Так само не відгукнулася вона і на проведення фестивалю польської драматургії.

Можна припустити, що драми Б. Брехта чи С. Виспянського чужі творчій індивідуальності головного режисера театру, адже, як писав польський режисер Ервін Аксер, існує і «режисерське амплуа». Правда, для подолання таких перешкод існують і чергові режисери, але у театрі імені А. Іванова питання про режисерські кадри — одне з найболючіших: місце режисера ось уже кілька років вакантне. Є можливість запрошувати на окремі вистави майстрів режисури з інших театрів країни, але й такої практики протягом тривалого часу тут не було. Режисурою, без особливого успіху, займаються провідні актори Б. Зайденберг та В. Наумцев, а їх доцільніше було б використовувати як виконавців.

Слід сказати, що акторські сили в театрі непогані. Серед митців трьох генерацій є цікаві індивідуальності. Проте, звертаючись до другосортної драматургії, працюючи «на малих навантаженнях», театр, м’яко кажучи, не сприяє їх творчому розквіту.

Така репертуарна політика негативно впливає і на молодь. Обрані п'єси не викликають у неї ентузіазму. Справді, ставлячи прісно-моралізаторський «Дощ», важко сподіватися на творче горіння молодих виконавців. Одноманітність постановок породжує у них штампи, а іноді й не надто сумлінне ставлення до роботи. Є й страшніша прикмета такого «спокою»: деякі здібні молоді актори залишають театр, бо тут їм нецікаво працювати.

Важке становище, в якому опинився театр імені А. Іванова, так чи інакше пов'язане з репертуарною політикою його керівництва. Для того щоб колектив міг виконувати свою відповідальну місію на рівні вимог сучасності, йому слід серйозніше ставитися до цього питання.