1983 > Вечерняя Одесса, Одесса, 17.09.1983. — С. 3.

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ. Музыка Курта Вейля. «Трёхгрошовая опера». В Московском ордена Трудового Красного Знамени Театре Сатиры. Постановка народного артиста СССР, лауреата Государственной премии Валентина Плучека. Музыкальный руководитель постановки и дирижёр Анатолий Кремер. Художник — народный артист РСФСР, лауреат Государственной премии И. Г. Сумбаташвили. Режиссёр — А. А. Левинский. Балетмейстер — заслуженный артист Карельской АССР И. Л. Гафт.
Само название знаменитой брехтовской пьесы на гастрольной афише Московского Театра Сатиры не может не вызывать повышенного интереса и радостных ожиданий. Ведь именно этот театр в 1950-е годы возродил на советской сцене жизнь комедий Маяковского — драматурга, чьи художественные поиски были сродни поискам Брехта. Этот театр одним из первых у нас предпринял решительные шаги к творческому освоению забытых некогда страниц истории театра 1920-х годов, столь важных для понимания брехтовской системы. Наконец, этот творческий коллектив обладает немалым потенциалом для воссоздания на сцене творений крупнейшего реформатора драмы нашего столетия.

В справедливости последнего предположения убеждаешься с первых же сцен спектакля «Трехгрошовая опера». Приятно поражает музыкальность драматических актеров. Уже «Утренний хорал» Пичема и песенка «Не хотят», которую поют супруги Пичем, заставляет зрителя испытать ту радость, что охватывает нас, как правило, при встрече с всесторонней одаренностью. В этом отношении хорошими партнерами артиста РСФСР С. Мишулина (Пичем) и засл. артистки РСФСР З. Зелинской (миссис Пичем) являются молодые актеры Л. Гаврилова (Полли), Н. Фекленко (Люси) и другие исполнители.

Широкий диапазон возможностей исполнителя главной роли нар. артиста РСФСР А. Миронова — факт, известный (благодаря кино, телевидению, радио, грамзаписям и т. п.) всем и каждому. Действительно, постановщику трудно было — просто невозможно — выбрать на роль Мекхита иного исполнителя. Мекхит Миронова выразителен внешне, умен, обаятелен, ироничен, склонен к импровизации, он прекрасно поет, великолепно движется, а если требует режиссерское решение, то и танцует.

Под стать исполнителям главных ролей и актеры, играющие бандитов, нищих, проституток, не просто отыгрывающие свой эпизод, но в целом создающие пестрый образ условного лондонского Сохо.

Обычно в постановках «Трехгрошовой оперы» этот мир Сохо возникает уже в прологе «Ярмарка в Сохо», где, по тексту Брехта, «нищие нищенствуют, воры воруют, гулящие гуляют», а уличный певец поет балладу о Мэки-ноже. В постановке В. Н. Плучека функцию пролога выполняет одна строфа, выхваченная из «Песни о Соломоне Мудром». Она никак, кажется, не связана с дальнейшим действием и даже не вводит зрителя в мир пьесы, но затем… Затем на сцене воцаряется обстановка фирмы Пичема, и начинается четкое фабульное проигрывание одного эпизода за другим.

В текст пьесы постановщик внес немало изменений и сокращений. Не могу согласиться с теми критиками, кто считает этот момент сам по себе криминальным. Вспомним, что Брехт и сам свободно использовал и видоизменил сюжет «Оперы нищего» Джона Гея, и в приложениях к пьесе предоставил будущим режиссерам возможность для варьирования, тем самым не позволяя канонизировать свой текст. К тому же некоторые проблемы жизни кризисной Веймарской республики, глубоко волновавшие Брехта и Вейля, отошли в историческое прошлое и не так остро звучат для сегодняшнего зрителя. Дело, разумеется, не в купюрах и изменениях, а в том, с какой целью и как это сделано.

В пьесе Брехта три действия, и это не произвольное деление: оно находится в согласии и с названием, а главное — с наличием трех «трехгрошовых финалов». В спектакле москвичей второе и третье действия слиты в один акт, при этом собственно третье действие подвергнуто большим сокращениям. Полностью исчезла сцена «Борьба за собственность» — диалог Полли и Люси, не менее важный, чем «дуэт ревнивиц». В последней сцене действие «катится под гору» с чрезвычайной скоростью. Третий трехгрошовый финал проигрывается скороговоркой, а «пеший королевский вестник», несмотря на парадный мундир, не выпадает из общего комедийно-бытового плана. Хорошо поставленные поклоны являются логическим завершением такого финала.

Впрочем, в последней сцене есть одно замедление действия. Изъятая из пролога популярнейшая баллада о Мэкки-ноже, звучавшая в первом акте спектакля лишь в оркестровых проигрышах, теперь исполняется… Мекхитом, который стоит на эшафоте с веревкой на шее. Постановщики как будто сохранили этот шлягер, концертно исполняемый А. Мироновым, как сюрприз зрителю под конец спектакля. Неуместность этого «сюрприза», слегка обессмысливающего сцену казни и облегчающего пафос всей пьесы, очевидна.

О том, что Люси — дочь шерифа Брауна, зритель узнает еще до ее появления. Но вот во втором акте Люси выпускает Мекхита из камеры, а на ее женские чары недвусмысленно покушается констебль Смит, целиком и полностью зависящий от шерифа(!). Как понять смысл этой, от себя введенной театром мизансцены, даже в рамках фабулы одного эпизода?

Ключевым для понимания неустаревающих мыслей Брехта о социальных предпосылках человеческой нравственности является второй трехгрошовый финал. Помещенный в середину второго акта, в спектакле москвичей он оказался недостаточно позиционно акцентирован и к тому же подвергся купюрам, в результате чего лишился нелегкой для понимания, но крайне важной брехтовской мысли: «Сначала хлеб, а нравственность — потом». Быть может, в этой понятой прямолинейно фразе стоило искать ключ к актуализации произведения, написанного более полувека тому назад. Между тем театр пошел по иному пути, пытаясь актуализировать пьесу за счет введения отсутствующих в пьесе фабульных моментов, вроде взятки шерифу на свадьбе или отдельных словечек, вроде слова «пенсия» в первом трехгрошовом финале, или сентенции «Теперь в моде голодание» и т. п. Такого рода импровизации — не всегда результат установки на осовременивание; иногда они введены для того, чтобы смешнее было. Так появляется, например, реплика Пичема «Чего тебе надобно, старче?» или уж совсем нелепая транслитерация его имени «Ионафан» вместо «Джонатан». Такие «обогащения» текста уводят, на мой взгляд, театр от решения главных задач.

Создавая «Трехгрошовую оперу», Брехт и композитор К. Вейль уже сообразовывались с принципами «эпического театра». Соблюдение основных принципов эстетики «эпического театра», несомненно, помогает театрам точнее пробиться к верному пониманию авторской мысли. В спектакле наших гостей очевидно намерение соблюсти некоторые нормы брехтовской системы: перестановки на сцене происходят на глазах у зрителя, сонги исполняются в зал, «трехгрошовые финалы» выдвинуты на авансцену… Но таковы уж законы системы, что не позволяют выполнять одни правила и одновременно противоречить другим.

Художественное оформление как будто бы совершенно условно, но в ряде сцен актеры все еще стараются перенести действие в другую обстановку, а не «показывают другую обстановку», как требовал драматург.

Музыкальная аранжировка спектакля за редкими исключениями решена в традициях оперетты, что противоречит духу «эпического театра». Драматург настаивал на том, что актер должен не только петь, но и «изображать поющего человека». В рецензируемом спектакле этого не происходит: исполняя сонги, актеры не меняют функцию, а оформление и освещение сцены при исполнении сонгов, вопреки установкам Брехта, не меняются. Подчиняясь общему режиссерскому и музыкальному решению, актеры мастерски продвигаются в неожиданном направлении. Теряет признаки сонга баллада о пиратке Дженни, напоминает опереточное трио первый трехгрошовый финал, поющий и пританцовывающий в финале А. Миронов по мастерству может смело спорить с профессионалами из театра оперетты.

Театру Брехта противопоказано вживание актера в роль. Но в спектакле это вживание происходит на каждом шагу: с Люси, с Полли, с «бытовым пантерой» — Брауном (засл. арт. РСФСР М. Державин), да и с исполнителями главных ролей. Впрочем, есть у москвичей одна актерская работа, к которой такие упреки неприложимы.

Засл. артистка РСФСР Т. Васильева действительно не играет Дженни-Малину, а показывает ее. Актриса находит очень точный внешний и пластический рисунок роли. Она удачно меняет интонации, с тонким пониманием природы брехтовского театра исполняет речитативные сонги, работая, как учил драматург, не только на фабулу. Ее Дженни — не только обобщение каких-то социально-психологических феноменов, она — и комментатор их. Остается лишь сожалеть, что Дженни Т. Васильевой от начала до конца выламывается из общей картины. Она — из другого спектакля, того, который мог бы получиться, но...

Имя Брехта звучит уже в прологе к спектаклю Театра Сатиры, громким произнесением его имени спектакль завершается. Как хорошо было бы, если бы весь спектакль был пронизан духом брехтовской пьесы! Если бы театр адресовался к разуму зрителя, вызывая у него не только восхищение всесторонней одаренностью любимых артистов, а радость познания и духовного обогащения.