1985 > Zagadnienia Rodzajów Literackich, Łódż, t. XXVIII, z. 2(56), 1985. — S. 15–29.

Пожалуй, трудно назвать другой литературный жанр, который породил бы в новое время такое множество модификаций и субмодификаций, как роман! Одни романовые разновидности изучены в большей степени, другие продолжают испытывать острую нужду в теоретико-литературном осмыслении. К их числу едва ли не в первую очередь можно отнести так называемый «философский роман».
Несмотря на слабую изученность названной категории, литературоведы в разных странах оперируют ею очень охотно. Не приобретя мало-мальски четких теоретических очертаний, она переходит в разряд, образно говоря, «неопределимых», то есть всеми по-разному понимаемых. За примерами можно обратиться и к классическим трудам, и к новейшим работам, в частности, к недавно изданной книге видного советского литературоведа В. Л. Ледерова, где встречаем рассуждение о синтезе в творчестве Томаса Манна — «философского романа», романа воспитания и социально-психологического романа. При этом жанровое своеобразие выделенных компонентов не воспринимается автором книги как проблема; как будто вопрос этот давно решён, хотя на самом деле он ещё даже не ставился.
Хронологические рамки ряда явлений, относимых различными историками литературы под рубрику «философский роман», охватывают более трёх столетий. Открывается он книгами писателей XVII века (Бальтасара Грасиана-и-Моралеса, Фенелона, Лейбница, Вольфа и некоторых других), а заканчивается — по крайней мере пока — французским экзистенциальным романом. В этот круг попадают и многие произведения прозы эпохи Просвещения, и ряд книг романтиков (например, «Моби Дик» Т. Мелвилла), и философские эпопеи Бальзака, и некоторые произведения Анатоля Франса и т. д.

Учитывая общепризнанную историческую изменяемость романной формы, целесообразно, по-видимому, вести разговор о признаках философского романа, обращаясь в первую очередь к его истокам и самым ранним образцам. Многие литературоведы склонны отыскивать их в литературе XVII столетия. Однако общая картина развития романа того времени убеждает нас в случайности ряда позднейших жанровых определений, причина которой видится в исключительности описываемых художественных явлений.

В появившемся недавно фундаментальном исследовании Л. Е. Пинского о прозе Бальтасара Грасиана знаменитый «Критикон» характеризуется как философский роман. Вместе с тем учёный констатирует, что этот роман, вышедший в 1651–57 гг., был для своего века «единственным в своём роде», «не похожим ни на какой другой». Основанием же для отнесения этого произведения к разряду философских оказывается не только большой удельный вес многочисленных философских рассуждений в аллегорически насыщенном повествовании Грасиана, но ещё в большей степени то, что с этой книгой генетически связаны философские романы и повести эпохи Просвещения. По сути, если отвлечься от жёстких формулировок, критиком представлен — и вполне обоснованно — первый предшественник философского романа.

Другая знаменитая книга XVII века, нередко квалифицируемая как философский роман, — «Приключения Телемака» Фенелона, увидевшие свет в 1699 году, то есть в буквальном смысле на рубеже веков. Фенелон, по мысли А. Л. Михайлова, не просто ввёл в прозу «высокий роман», он являлся создателем романа нового типа — романа философского, «который получит большое распространение в следующем веке…». Впрочем, единства взглядов на жанровую природу «Приключений Телемака» среди исследователей нет. Так, в рамках одного, весьма содержательного коллективного труда можно встретить разные жанровые определения: по мнению А. А. Смирнова, «Приключения Телемака» — «философско-аллегорический и политический роман», а Л. И. Сазонова называет эту книгу «государственно-политическим романом».

Совершенно очевидно, что непримиримого противоречия между столь разными определениями нет, но их вариативность свидетельствует о сопричастности книги Фенелона разным, в том числе и переживавшим период становления жанровым тенденциям. Думается, что Л. Е. Пинский справедливо называет это произведение «предшественником „философской“ повести» 19. Можно было бы добавить лишь одно уточняющее слово — непосредственным предшественником.

Подобные упоминания о «предвещательном», так сказать, характере книг Грасиана и Фенелона, равно как и о мощном развитии философской прозы в последующем столетии, побуждают отнести процесс становления и раннего развития интересующей нас жанровой разновидности к Веку Просвещения.

Нет ничего удивительного в том, что философский роман был порождён «самым философским веком» нового времени. Это была эпоха, когда философские трактаты писались с литературным блеском, а беллетристика была откровенно философична, когда писатель и философ сплошь и рядом сосуществовали в одном лице.

О близости художественной литературы XVIII века и просветительской философской мысли написано множество трудов. Тем не менее в философском романе это сближение результировало совершенно особым образом.

Различные авторы, признающие достаточно широкую распространённость философского романа в литературе Века Разума, причисляют к названной жанровой разновидности такие весьма разные книги, как «Персидские письма» Ш.-Л. Монтескьё, «Расселас» С. Джонсона, ряд произведений Вольтера, «Гражданин мира» О. Голдсмита, «Кум Матье» А.-Ж. Дюлорана, «Ватек» У. Бекфорда, «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, «Жак-фаталист и его хозяин» Д. Дидро и др.

Иногда этот набор примеров чрезмерно увеличивается. Так, И. Шовальтер считает роман аббата Прево «Английский философ, или история Кливленда, незаконнорождённого сына Кромвеля» «одним из первых истинно философских романов». Думается, что наличие слова «философ» в полном названии романа, как и множество философских рассуждений главного героя в различных эпизодах книги, ни в коей мере не обусловливают жанрового своеобразия произведения. Доминирующими остаются признаки авантюрного романа, что очень остроумно отмечал ещё Дидро в «Жак-фаталисте».

Расширение «сферы влияния» категории «философский роман», наблюдаемое в новейших трудах по теории и истории литературы, нуждается в объяснении, и объяснение это отыскивается без особых трудностей. Сильно и рядом к разряду философских романов относят книги, содержащие внесюжетные философские медитации героев, философские диалоги и т. п. На этом основании так определяют жанровую специфику «Критикона» Грасиана, «Кандида» Прево, «Новой Элоизы» Руссо, «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого или, допустимо, «Поисков Абсолюта» Бальзака, не говоря уже о многих новейших фантастических романах.

Но, если последовательно придерживаться того же принципа, можно включить в этот диапазон огромное количество романов — от «Тереза Филзмура и Пантагрюэля Рабле» и до серии романов Пруста, «Волшебной горы» Томаса Манна и «Меры в ущерб» Т. Тессе. В этот же ряд могут попасть и «Вильгельм Мейстер» Гёте, и «Воспитание чувств» Флобера, и «Война и мир» Л. Толстого, и несколько книг Ф. М. Достоевского, и поздние романы Дж. Джойса. Словом, подобная «экспансия» философского романа может отменить за собой многие иные жанровые модификации.

Нельзя согласиться и с практикой выделения философских романов на основании тематических признаков, то есть относить к названному типу все романы, в которых изображены философы, философские споры и т. д. Такой подход ко всему богатству романистики нового времени неизбежно приведёт к выделению таких классов и подклассов, как «производственный роман», «роман о крестьянстве», «роман о художниках», «роман о художниках в юности» и т. д. Иными словами, подобная тенденция приведёт к рецессии мало-продуктивной в теоретическом отношении и архаичной типологии.

Поиски единого критерия классификации известных романных форм в нашем веке велись литературоведами на разных путях. Наиболее плодотворными были, на наш взгляд, попытки тех учёных, которые опирались (с теми или иными коррективами) на гегелевское понимание специфики романа как жанра, выделяя «одну из наиболее общих и подходящих для романа коллизий — конфликт между поздней сердечной и противостоящей ей суровой этической нормой», Гегель проложил дорогу для продуктивного поиска жанрообразующего и жанромодифицирующего начала в романе.

Наиболее последовательных среди литературоведов XX века в соблюдении такого подхода к теории Д. Лукача в своей, до сих пор не утратившей научной ценности, теории романа, абсолютизировал сформулированный Гегелем конфликт, построив на нём свою типологию 17. В дальнейшем мысль о том, что структурную основу романа «составляет конфликт в его определённом художественном выражении», основательно вошла в литературоведческий обиход.

Отправляясь от той мысли, правомерно было бы предположить, что конфликт, определяющий весь внутренний мир философского романа, должен реализовываться в столкновении полярных философских доктрин или хотя бы в критике и опровержении одной несостоятельной доктрины. Разумеется, философский роман является художественным произведением, а не публицистическим трактатом, и развёртывание какой-либо концепции осуществляется здесь средствами художественной выразительности. Однако в конечном счёте «понимание романа» (воспользуемся расхожей формулой американской «новой критики» — understanding-a-novel) в случае с философским романом восходит к пониманию спора философских доктрин (understanding-an-argument) 1.

Выяснение природы романного конфликта заставляет пересмотреть вопрос о жанровом своеобразии многих книг, традиционно относимых к классу философских романов. Взять хотя бы «Поиски абсолюта» — произведение, жанровое своеобразие которого, казалось бы, точно определил сам Бальзак, включив его в серию «Философские этюды». Темой этого романа являются научные и в какой-то мере философские искания учёного, углублённого в научный поиск. Но подлинной действительностью является вовсе не философская коллизия; в основе произведения — конфликт между учёным, одержимым своей идеей, и законами обыденного общества, враждебными свободной научной мысли.

Нередко к фантастическим романам относят целый ряд беллетристических утопий и антиутопий. Философичность и проблемная насыщенность произведений утопистов с одной стороны, а с другой — множество так называемых «воображаемых путешествий» сатирического характера, не подлежат сомнению. Но уже на уровне проблематики эти книги существенно различаются от классических философских романов. В центре их — проблемы социально-политического устройства отдельных государств или человеческого общества в целом. Изображение идеально устроенной страны — главная задача утопии, тогда как в антиутопии создаётся облик общества, полярного авторскому идеалу. Таким образом, в центре утопий и антиутопий обязательно находятся проблемы социально-политические, а не сугубо философские; последние лишь иногда выявляются в отдельных диалогах или тирадах персонажей. Это обстоятельство не позволяет безоговорочно зачислять произведения такого рода «по ведомству» философской прозы.

Обратившись к многочисленным утопиям, появившимся в западноевропейской литературе эпохи Просвещения, мы обнаруживаем, что и здесь системообразующим моментом художественного текста, обеспечивающим его целостность, является вовсе не столкновение философских идей. В наиболее значительных утопических романах XVIII века, будь то, например, «Год две тысячи четыреста сороковой» Л.-С. Мерсье (1771 г.) или анонимно изданная «Республика философов» (1768 г.), легко различима содержательная доминанта утопии: здесь представлен «желаемый образ» общества. Этому «желаемому образу» противостоит (как правило, имплицитно) в сознании автора и читателя реальный образ современного им государства и общества.

В антиутопиях, в том числе и в лучшей из них — «Путешествиях Гулливера» Свифта, изображён мир, полярный авторскому идеалу и во многом аналогичный реально существующему. Предметом отрицания у Свифта являются государственное устройство и нравы лилипутов или, в другом случае, внешняя облик и жизнедеятельность общества, но никак не жизненная философия персонажей или тем более не какое-либо конкретное направление философской мысли.

Прослеживая пути становления изучаемой жанровой разновидности в XVIII веке, нельзя не учитывать того, что дефиниция «философский роман» содержит, кроме уточняющего определения, и собственно жанровое обозначение. Это жанровое обозначение (роман!) отнюдь не бесспорно может быть приложимо ко многим из упомянутых выше названий.

Так, перечень философских романов эпохи Просвещения открывают, как правило, «Персидские письма» Монтескьё. Но, видимо, не случайно определение «философский роман» закрепилось за этим явлением и в XX веке. Его сторонники — и у него были в этом отношении единомышленники — воспринимали «Персидские письма» как механистическое сочетание философского трактата с романными эпизодами. Ш. Сент-Бёв увидел в книге Монтескьё продолжение традиции Лабрюйера, то есть традиции афористической моралистики, а не романа 17.

В новейшем литературоведении вопрос о жанровой принадлежности «Персидских писем» нельзя считать выясненным. Так, С. Т. Семёнова в интересной статье о Монтескьё, пытаясь «реабилитировать романное начало в „Персидских письмах“», показывает, что перед нами действительно роман, чётко выделяет в книге три слоя (философский, моралистический и собственно романный), а затем в соответствии с таким разбиением скрупулёзно классифицирует все письма, составляющие текст произведения 18. Результат этого классифицирования оказался неадекватным названию статьи и содержащемуся в ней жанровому определению. Романное начало включает в себя менее трети (49) общего числа писем, тогда как моралистический слой содержит 84 письма и даже в количественном отношении не доминирует в книге. Таким образом, статистика не опровергла старое, утвердившееся в XVIII–XIX веках мнение, а, напротив, подтвердила его справедливость.

Хотя в «Персидских письмах» романное начало не превалирует, тем не менее эта книга представляет собой важный этап на пути к философскому роману, можно сказать — на ближайших подступах к нему. На этом же пути находились и авторы, испытывавшие сильное воздействие творчества Монтескьё. Это, например, античный политический деятель и писатель Джордж Литтон с его «Письмами перса из Англии к другу в Константинополь» (1735 г.), маркиз д’Аржан с «Китайскими письмами» (1739 г.), Оливер Голдсмит с его «Гражданином мира» (1760–61 гг.), а также произведения, приписываемые Джонстону, автору романа «Путешествие Гулливера», или Картина Кузни (1775 г.).

В каждом из этих произведений, написанных в эпистолярной форме, европейская действительность изображается остранённо, с критической точки зрения «чужого» наблюдателя (перса или китайца). При этом отдельные письма или фрагменты писем по своему содержанию философичны.

В некотором отношении близки к такому роду эпистолярных книг и гетерогенные, по аналогии с «Кумом Матье» Дюлорана, где предметом спора героев зачастую являются философские проблемы. И вместе с тем в таких диалогических книгах эпос нечастной жизни вытеснен сократическим диалогом. Автор серьёзных работ о творчестве Дюлорана Л. С. Гордон, хотя и именует анализируемое им произведение «философским романом» 15, тем не менее убедительно показывает, что собственно романные эпизоды книги имеют «авантюрную» природу, а философский характер «Кума Матве» распознаётся только в отдельных диалогах. «…Книга Дюлорана местами теряет облик художественного произведения и выглядит учёным трактатом…» 16.

С книгой Монтескьё связана ещё одна важная для прозы XVIII века традиция — традиция введения в произведение условного Востока. Становление культа «ориентализма» в западноевропейской литературе обусловливалось возраставшей популярностью арабских сказок «Тысячи и одной ночи»; при этом очень скоро ориентальная экзотика своеобразно породнилась с просветительской традицией, и книга Монтескьё была первым ярким проявлением этого синтеза.

Антитеза «условный Восток — реальная Европа» порождала тот мировоззренческий конфликт, без которого невозможна философская проза. В многочисленных персидских или китайских письмах иная, экзотическая цивилизация представлялась в сознании её носителей. Позднее ориентальность стала немаловажной приметой изображаемого мира, и в широкий обиход вошла так называемая «восточная повесть» (conte oriental, oriental tale).

Применительно к западноевропейской литературе понятия «восточная повесть» и «философская повесть» нередко употребляются как синонимы. Бесспорно, семантические поля этих обозначений пересекаются, но никак не совпадают. Философичность присуща многим восточным повестям XVIII века; за примерами можно обратиться к наследию Вольтера, восточные повести которого («Задиг, или Судьба», «Вавилонская царевна» и др.) отмечены этим качеством, к повести Дидро «Нескромные сокровища» и к произведениям других авторов.

Но в прозе эпохи Просвещения мы находим и философские повести, в художественном мире которых ориентализма вовсе нет. В «мистификаторском посвящении» Дюлорана эта повесть противопоставлялась книге «Тысяча и одна ночь», и это не случайный акцент. Для дюрановской и английской прозы середины XVIII века характерна философская повесть, связанная — непосредственно — с традицией Монтескьё, но модифицирующая традицию «Тысячи и одной ночи», а то и отталкивающаяся от неё. Так, лишены ориентального декорума некоторые повести Вольтера: «Микромегас», «Простодушный», «Кандид».

«Микромегас» по объёму произведения близок к жанру повести, а по объёму сюжета и композиционному решению может быть квалифицирован не как новелла, а скорее — как фрагмент романа.

В «Простодушном» основным объектом вольтеровской критики являются различные стороны феодального правопорядка, а собственно мировоззренческие проблемы уходят на периферию художественного текста. «Кандид» имеет куда более отношение к истории философского романа как жанровой разновидности.

В литературе о «Кандиде» установилась довольно прочная традиция именовать его философской повестью (philosophic tale, conte philosophique, powiastka filozoficzna 7). Между тем ещё в 1759 году Мельхиор Гримм назвал «Кандида» «маленьким романом» 8. Впоследствии некоторые исследователи пользовались понятиями «повесть» и «роман» (применительно к «Кандиду») как взаимозаменимыми 9, иные авторы и вовсе предпочитают употреблять исключительно термин «роман» 30. Думается, что у них есть на то все основания: не только по принципам сюжетостроения, но и по характеру своеобразно воспроизведённой жизни «Кандид» является эпосом частной жизни героев, возведённой в высокую степень обобщения.

Место «Кандида» в истории философского романа определяется различными авторами по-разному. К примеру, чешский теоретик литературы М. Трабак называет произведение Вольтера «прототипом философского романа» 31, снимая тем самым вопрос о предыстории философского романа в предшествующем, XVII столетии. Более популярен взгляд на «Кандида» как на состоявшийся философский роман (le roman philosophique) 3. Ещё более радикально судит Л. Е. Пинский, называя «Кандида» «вершиной философского романа XVIII в.» 8.

Дело, разумеется, не только в философичности «Кандида», его идейной насыщенности. Близость пафоса этого романа многим воззрениям философов-энциклопедистов очевидна 9, куда важнее роль столкновения философских доктрин в поэтике этого произведения Вольтера.

Англоязычный эквивалент понятия «философский роман» — «роман идей» (novel of ideas) — как нельзя лучше подходит для определения жанровой природы «Кандида». Основной конфликт романа — это, действительно, конфликт идей, конфликт концепций. Критическая мысль Вольтера направлена против двух полярных доктрин, представленных бездумным оптимизмом Панглосса и фаталистическим пессимизмом Мартена. Критика та на уровне речевой оценки реализуется, как правило, не в инвективах, а в иронической форме.

Что же касается изображения негативных явлений, здесь Вольтер пользуется элементами памфлетной формы 10 и — с сатирической целью — некоторыми приёмами сюжетостроения, распространёнными в разных романных модификациях того поры 11.

При этом сюжетно-событийный аспект у Вольтера подчинён мировоззренческому, идеологическому. Конфликт идей, спор доктрин определяет строение сюжета и развитие характеров, каждый из которых интересен и важен не как психологический тип, а как средство экспозиции той или иной идеи. Ситуации и заключения героя этого «молисоновского» (в бахтинском смысле 12) романа приводят его в конце концов не только к довольно абстрактной позитивной программе, но и к вполне конкретному отречению от двух идеологических крайностей.

В том же 1759 году, что и «Кандид», увидела свет «История Рассеяна», принца Абиссинии Семюэла Джонсона. Написанная в форме «восточной повести» эта книга представляет собой важный этап в становлении философского романа в Англии. Если «Персидские письма» Литлтона (1735 г.) и анонимные письма абиссинца из Европы к друзьям в Транквебаре (1757 г.)» несли на себе очень заметную печать влияния книги Монтескьё, хотя «Рассеас» был отмечен значительно большей независимостью и потому в большей степени привлекал к себе внимание.

«Рассеас» значительно теснее, чем многие другие «восточные повести» XVIII века (от «Принцессы Вавилонской» Вольтера до «Ватека» У. Бекфорда), связан с просветительской идеологией. Эти связи дают себя знать в многочисленных рассуждениях о знании, о силе и важности знания, в истории «человека знания» (man of learning), в трактовке проблем коммерции (глава VIII) и т. д. и т. п. Просветительские акценты очевидны и при обсуждении социальных проблем: достаточно вспомнить размышления принца о «абсурдных установлениях его страны» (глава IV) или мысль об ответственности монархов, содержащуюся в рассказе о Ниппоке.

Содержательность этой книги, которую с не меньшим основанием, чем «Кандида», можно квалифицировать как роман, определяется просветительскими акцентами в ряде эпизодов и философичностью многих глав. Но наличие философских глав, включающих медитативные монологи и диалоги-хаисхлы на важнейшие темы (к примеру, диспут о браке в XXVIII–XXIX главах, восходящий к более общим проблемам свободы личности), философско-парадоксальные названия ряда глав (III, XXII, II) ещё не полностью обусловливают жанровую специфику рассматриваемой нами книги.

«…Это философская притча о тщетности человеческого счастья» 15, — утверждает Уолтер Аллен, находя для «Рассеаса» место в истории английского романа. С этим суждением перекликается мнение А. Хэмфрида: «Рассеас — это притча, что и определяет его метод. Его персонажи — представители, а не индивидуальности; его события — отрезки дидактимы, а не происшествия; его образность… не отличается оригинальностью, а изобразительные фрагменты просты…» 89.

Свойственная многим произведениям века Просвещения назидательность присуща, несомненно, и «Рассеасу», хотя восточный — пусть примечательный — декорум, ряд сюжетных ответвлений, наличие вставных новелл не позволяют однозначно определить жанр этой книги как «притчу». Скорее перед нами небольшой по объёму роман с элементами притчи.

Доминирующей в произведении теме тщетности человеческого счастья соответствует (на ином уровне художественного текста) проблема смысла жизни, которая у С. Джонсона интерпретирована в просветительском аспекте. «…как главную причину того, что человек несчастлив, — тонко замечает Дж. Харди, — Джонсон представляет извечный конфликт (выделено нами. — М. С.) между надеждой и реальностью…» 40. Этот-то конфликт, истолкованный не в провиденциалистском, но в философском ключе, и детерминирует ход действия и развитие судеб персонажей в философском романе С. Джонсона.

Высшей, на наш взгляд, точкой в своём развитии философский роман XVIII века достигает в книге Д. Дидро «Жак-фаталист и его хозяин». Правда, редактор «Энциклопедии» декларировал на страницах этой книги, что он «не пишет романа»; он и книги своего любимого автора С. Ричардсона не желал признавать за романы. Но опубликованный через двенадцать лет после смерти Дидро, когда запрет на романы во Франции стал уже не более чем фактом истории, «Жак-фаталист» не вызвал сомнения относительно своей жанровой принадлежности: даже как роман эту книгу почти не именовали.

По мнению одного из новейших исследователей, Дидро как романист идёт в «Жаке-фаталисте» на шаг вперёд по сравнению с «Чувствительным крестьянином» Мариво, так как «не может представить логически последовательный человеческий характер в его целостности…, а предоставляет читателю самому устанавливать связь между предложенным обликом персонажа и тем, что можно понять о человеке из разговоров и отношений Жака и его хозяина…» 41. Высказывания такого рода свидетельствуют о непонимании жанровой специфики романа Дидро.

Придавать «Приключениям» Жака и хозяина более общее значение, чем рассказам Жака, игнорируя их сопоставимость по принципу дополнительности, не замечать аналогичного соотношения основного (условно говоря) корпуса текста и вставных рассказов — это значит в конечном счёте обессмысливать книгу Дидро. Оплодотворённое композиционным новаторством Л. Стерна мастерство Дидро, тяготевшего на сей раз к повествованию в диалогах, породило художественную целостность иного характера, нежели, скажем, романы Мариво.

Философский пафос произведения не сводится лишь к очевидному для читателя осмеянию слепого фатализма. Диапазон мировоззренческих проблем, в той или иной мере затронутых в романе, весьма широк. Можно согласиться с западногерманским исследователем Райнером Варнингом в том, что основной конфликт этого романа сводится к острой оппозиции «свобода — необходимость» *. Эта оппозиция, главным образом, и определяет амбивалентный строй романа Дидро. Доказательство каких-либо жизненно важных истин и опровержение других ведется в спорах Жака и его хозяина, в постоянном диалоге между речами героев и авторским комментарием к ним, а также — во вставных новеллах.

Виктор Шкловский очень тонко заметил, что роман Дидро «сделан, как катехизис», и дело здесь, разумеется, не только в том, что преобладающий в тексте книги диалог построен по принципу: вопрос — ответ. Сходство с катехизисом порождено ещё и тем, что диалог у Дидро как будто незаметно выходит на уровень проблем мировых — не религиозных, но мировоззренческих. Для всего произведения в целом характерна атмосфера дискуссионности, а это релевантный признак философского романа как жанровой модификации.

…В поэзии высшее даётся только в виде намёка, предчувствия, тогда как философия хочет объяснить это, приводя к определённым формулам… *, — писал Фридрих Шлегель, подчёркивая принципиальное различие между философией и художественной литературой как двумя видами духовной деятельности человека. Век Просвещения, когда все возможные аспекты познавательной и творческой активности человека были вовлечены в широкое идеологическое движение, был отмечен невиданной степенью сближения философии и художественной литературы. На путях этого сближения возник и вырос философский роман.

Философичностью в ту пору были отмечены разные литературные формы: эссе и памфлеты, поэмы и диалоги, наконец, те разновидности романа, которые возникли ещё в предшествующие века.

Философский роман не только отличался от трактатов или, допустим, философских «диалогов» тем, что сохранял собственно жанровые признаки, представляя собою «эпос частной жизни»; помимо того, он обладал теми жанрообразующими свойствами, которые и позволяют говорить о философском романе как об особой жанровой разновидности. В основе её лежит обязательный философский конфликт, представляющий собою в обобщённо-схематизированной форме столкновение двух философских концепций или — не менее часто — оспаривание и опровержение какой-то одной, односторонней, с точки зрения автора, доктрины. Такого рода конфликт реализуется в цельном художественном тексте не только через философские диалоги-диспуты, но и через всю систему персонажей (построенную, как правило, в соответствии с основной мировоззренческой оппозицией), через принципы сюжетостроения и композиции. По меткому замечанию Л. Я. Гинзбург, «художественное единство центробежно и центростремительно». Это правило действительно и для изучаемой жанровой разновидности, где взаимодействие философских доктрин отмечено признаком центростремительности, а мир персонажей, аксессуаров и событий, делающий философский роман романом, носит подчёркнуто центробежный характер. Миры, населяющие философские романы XVIII века, довольно неоднородны и в пространственном, и во временном аспектах. Художественное пространство может быть условно «ориентальным», как в «Персидских письмах», вполне реальным и «безусловным», как в «Жаке-фаталисте», наконец, оно может быть поразительно разнообразным, как в «Кандиде», герой которого перемещается не только из одной географически реальной страны в другую, но к тому же легко перешагивает (в обоих направлениях) через ту грань, которая отделяет условное, вымышленное пространство от действительно существующего и более или менее чётко маркированного. Временная ось философского романа эпохи Просвещения — обязательный для этой жанровой формы признак, в отличие, допустим, от философского трактата или диалога — могла располагаться как в настоящем, так и в прошедшем, а иногда и в будущем.

Характерные для западноевропейской просветительской прозы процессы жанровой интеграции и жанрового взаимодействия отразились, конечно, и на философском романе. В разных образцах этой жанровой модификации можно обнаружить те или иные элементы романа авантюрного, романа психологического, философского диалога и прочих форм, многих усвоенных вполне позитивно, а нередко и пародируемых создателями философских романов. Но наличие этих компонентов не лишает философский роман жанровой специфики, поскольку обязательным для разных его образцов — мы остановились на наиболее значительных — остаётся основной жанрообразующий признак: философский конфликт. Думается, что этот признак определяет жанровое своеобразие философского романа не только в век Разума, но и в последующие эпохи. Хотя, конечно же, роман, как и другие жанры, отличается исторической изменяемостью, вследствие чего изучаемая жанровая разновидность в XIX–XX веках приобретает и некоторые новые черты, отличающие философские романы позднего Золя и А. Франса или, если обратиться к новеллистической литературе, Камю и Сартра от книг английских и французских просветителей. Впрочем, выходя за рамки нашей статьи, проблема развития философского романа в XIX–XX веках достаточно обширна и требует специальных исследований.