1986 > Zagadnienia Rodzajów Literackich, Łódż, t. XXIX, z. 1(57), 1986. — S. 33–46.

По множеству и разнообразию форм и их жанрологических определений драматургия XX века не уступает другим литературным родам. Интенсивный процесс жанровой интеграции в значительной мере коснулся театрально-драматического искусства. Этот процесс, как известно, развивался не только в рамках одного литературного рода, но часто носит и носил межродовой характер. Совершенно очевидны факты взаимодействия драмы с эпосом, драмы с лирикой, наконец, драмы с публицистикой. На стыке разных родов рождались новые формы, получившие впоследствии не одно, а целый набор конкурирующих определений. Время вносило свои коррективы: одни определения выживали и закреплялись в литературе, другие — выходили из обихода.

Определение «драматический памфлет», на наш взгляд, может успешно конкурировать с иными (такими, например, как «сатирико-публицистическая драма»), уже хотя бы благодаря своей лаконичности. Но, разумеется, дело не столько в формулировке, сколько в явлении, которое стоит за ним. Что же такое «драматический памфлет», какой ряд конкретных явлений искусства эта формула обозначает? Когда возникла названная жанровая разновидность и каковы основные этапы её развития?

Последний вопрос отнюдь не праздный, ибо у драматического памфлета уже есть, думается, своя история, хотя интерес теоретиков драмы эта разновидность стала привлекать лишь после художественных открытий Бернарда Шоу и Вертольта Брехта — открытий, наметивших новые жанровые тенденции в современной драме.

Само определение содержит указание на такое явление, как экзродовая интеграция. Изначально намечается: жанр публицистика, а здесь речь идёт о памфлете драматическом, то есть о феномене, родившемся на пересечении публицистики и драматургии. Действительно, межродовая интеграция в XX столетии достигла, по общему признанию, чрезвычайно высокой интенсивности, но началась она Не в XX веке. Так, памфлетное начало вторглось в драматургию значительно ранее, а именно — в первой половине XVIII столетия. 1728–1737 гг. — это десятилетие ознаменовано взлётом политической комедиографии в Англии. В ту пору публицистические, памфлетные свойства были присущи лучшим творениям комедиографов. Первым драматическим памфлетом стала опера «Нищего» Джона Гея, увидевшая свет рампы в начале 1728 г.

Новая жанровая разновидность, конечно же, не случайно родилась в Англии. В британской культуре ранее, чем на континенте, было преодолено классическое понимание «чистоты» жанра и непроницаемости жанровых границ. Там к двадцатым годам XVIII века уже была накоплена богатая комедиографическая традиция. Ещё более важно то обстоятельство, что вторая половина XVII столетия и начало века Разума были периодом расцвета памфлета в английской художественной публицистике — от Мильтона и Драйдена до Арбетнота и Свифта. Кстати говоря, именно Свифт подсказал своему другу Джону Гэю идею создания «Оперы нищего».

Сама эта идея содержала зерно взаимодействия определённых жанров: персонажи «низкой комедии» (воры, нищие, проститутки и т. д.) распевали баллады на манер оперных, возвышенных героев и героинь. Пародия на пасторальный жанр сочеталась с легко прочитываемыми сатирическими обличениями. Вообще в художественном мире балладной оперы, по сути, доминировала политическая сатира, подчинявшая себе элементы и балладной оперы, и традиционной для английской сцены того времени комедии нравов и фарса. Взаимодействие разножанровых компонентов характерно как для оперы «нищего», так и для наиболее заметных пьес, появившихся вслед за ней и в том же жанровом русле. Это, помимо «Оперы нищего» Джона Гея, три пьесы Генри Филдинга: «Дон Кихот в Англии», «Пасквин» и «Исторический ежегодник» за 1736 год.

Попытки выделять жанрообразующие признаки интересующей нас формы на материале этих пьес приводят к выводу, что во всяком случае на ранней стадии своего существования драматический памфлет лишён жёсткой драматической структуры и отмечен большим жанровым разнообразием. На содержательном же уровне его специфика очевидна.

Драматическому памфлету присущи основные признаки памфлета недраматического, то есть прозаического: сатирический колорит, чётко выраженная политическая проблематика, точный адресат сатиры, острая актуальность. Дополнительным признаком драматического памфлета является театрализация, расчёт на сценическое исполнение.
Перечисленные признаки со всей очевидностью обнаруживаются в «Опере нищего».

Гей представил картину политического мира и высших классов — безнравственных и вероломных, как разбойники с большой дороги; изображённые им плуты и шлюхи нисколько не отличались от им подобных в так называемом благородном сословии. Различие было лишь в социальном положении…¹

И в самом деле, уподобление двух миров — уголовно-преступного и официально-бюрократического — было тем приёмом, который позволил драматургу добиться наивысшего обобщения.

Дело не сводится лишь к вопросу о прототипах; как известно, одним из прототипов бандита Макхита был премьер-министр Роберт Уолпол. Такое уподобление реализуется и в развитии действия, и во многих репликах персонажей. К примеру, в первой сцене второго акта один из бандитов провозглашает панегирик своей шайке: «Покажите мне шайку придворных, которая могла бы похвастаться теми же достоинствами!» А в финале пьесы Нищий, как бы подчёркивая основной принцип построения комедии, говорит актёру: 
«…На протяжении всей пьесы вы могли наблюдать такое сходство в поведении сильных и слабых мира сего, что трудно решить, кто кому подражает в модных пороках — знатные джентльмены джентльменам с большой дороги или наоборот…»³

Множество выпадов против бесчестия и продажности придворных рассыпано в тексте «балладной оперы» Полли, а также в драматических памфлетах Филдинга.

Трудность жанрового определения памфлета (даже прозаического) проистекает в значительной степени и оттого, что эта форма, пребывая в зоне контактов с другими жанрами и жанровыми разновидностями публицистики и художественной прозы, крайне редко с ними сопоставляется. Существует единственная смысловая оппозиция, в которую включается жанровая категория «памфлет»: памфлет — пасквиль⁴.

Можно выделить два существенных признака для дифференциации памфлета и пасквиля: 1) памфлет содержит обоснованную критику, тогда как в пасквиле преобладают обвинения необоснованные, идущие вразрез с объективными фактами; 2) в пасквиле чаще всего подвергается насмешкам какое-либо одно лицо или группа личностей автора, тогда как памфлет направлен против определённого социального явления, общественного порока. Оба эти параметра также значимы для понимания и характеристики памфлета как драматического жанра.

Применительно к пьесам Гея и Филдинга наличие второго из описанных признаков вряд ли нуждается в доказательствах. Гей обличал высшие классы и правительство Англии, высмеивал английскую избирательную систему, партии, невежество и его слуг — священников и законников. Оба драматурга, хотя и по-разному, но резко реагировали на чрезмерное увлечение бессодержательными, с их точки зрения, явлениями в искусстве того времени — от бездумной итальянской оперы до пантомимы. И даже постоянный объект их сатиры Роберт Уолпол (прототип Макхита у Гея и ещё в большей степени — квакер в «Историческом ежегоднике» Филдинга) предстаёт перед читателем и зрителем как элемент и даже эмблема насквозь коррумпированной государственной системы.

В обоснованности их социальной критики можно лучше всего убедиться, сравнивая созданные ими картины с свидетельствами современников — эссеистов, мемуаристов, очевидцев и графиков. К примеру, Р. Уолпол подвергался резкой критике не только оппозиционерами; его образ присутствует в сатирических карикатурах того времени.

Справедливость социальной критики, содержащейся в драматических памфлетах, получила практическое подтверждение в том триумфальном успехе, который имели в Лондоне «Опера нищего» и «Пасквин»¹.

Прозрачные соответствия между содержанием драматических памфлетов и реальной политической жизнью вызывали острую реакцию официальных кругов. На рубеже 1728–29 гг. была запрещена к постановке пьеса Гея «Полли» — продолжение «Оперы нищего».
Филдинг (1737 г.) подвергся нападкам правительственных изданий; так, в «Лейпцигской газете» от 7 мая некий, скрывшийся под псевдонимом Мискавиус, «приятель политики», выражал сожаление по поводу того, что они не во Франции и не творят таких сочинений, как «Пасквин» и «Исторический ежегодник», которые нельзя оставить без внимания. И, наконец, в том же году английский парламент под давлением правительства принял печально известный закон о цензуре, наступивший на горло сатирико-политическому театру.

Лучших доказательств основательности и серьёзности социальной критики, содержащейся в драматических памфлетах, пожалуй, невозможно было бы и придумать.

Таким образом, содержательная специфика драматического памфлета очевидна. Но, исходя из понимания жанра как содержательно-формальной категории, можно ли говорить о появлении новой жанровой модификации?

В середине 1950-х гг. один польский критик, обнаружив признаки памфлета в «Свадьбе» С. Выспянского, с категоричностью утверждал:

«Памфлет [...] — это не литературный жанр, а писательская позиция, определённое отношение к проблеме. Памфлетом может быть и роман, и комедия, и драма, и сонет, но памфлет определяется лишь скрытым в них эмоционально-мыслительным содержанием…»¹

В приведённом высказывании точно указано на проникновение памфлетного начала в разные формы, вписывающиеся в общую картину межжанрового взаимодействия. Но определять памфлет исключительно на содержательном уровне и потому отказывать этому понятию в жанрологическом смысле, на наш взгляд, так же неправомерно, как неправомерен разговор о жанровых формах в тех случаях, когда содержательные сдвиги не влекут за собой изменения формальных.

Ещё на заре своего существования — в эпоху Реформации в Германии — первичный, то есть прозаический памфлет обнаружил такие признаки, как тенденциозность и общедоступность, расчёт на здравомыслящую непосредственную реакцию широкого круга читателей. Эти установки неизбежно влекли за собой повышенную стилевую экспрессивность и стремление к лаконичности. Стремление высмеять отрицаемые явления или тенденции вело памфлетистов к активному использованию иронии наряду с патетическими инвективами. Тяготение к максимальной экспрессивности определяло подчас предпочтение, отдаваемое иносказательным ходам, которые нередко убеждали или разоблачали с большей силой, нежели прямые обвинения.

Все эти особенности были своеобразно усвоены памфлетом драматическим. Отсутствие монологического авторского голоса и отход от классицистской традиции обусловили такое положение, при котором драматург отдавал полное предпочтение иронически оформленному диалогу перед прямыми инвективами. Впрочем, социальные обвинения возникали в диалоге совершенно неожиданно для зрителя, так сказать, помимо намерения персонажа (но в согласии с намерением автора). К примеру, когда в первом акте филдинговского «Пасквина» — комедии, именуемой «Выборы», — изображается разгул коррупции в период избирательной кампании, ожидающий репетиции своего сочинения (трагедии) Фастиан язвительно вопрошает своего коллегу: «В вашей пьесе, Трэпуит, нет ничего, кроме взяток?» Он получает резонный ответ обиженного комедиографа: «Сэр, моя пьеса — точное воспроизведение действительности». Трэпуит говорит с должной искренностью и с гордостью, но объективно, в соотнесённости с изображаемым мирком его ответ приобретает памфлетно-обличительный характер.

Стремление к максимальной экспрессивности влекло за собою использование выразительных средств, присущих различным жанровым разновидностям комедии XVII–XVIII вв. Интегрировались такие средства, как диалог, пришедший из комедии нравов (комедии периода Реставрации), фарсовые и бурлескные приёмы в построении художественного образа и отдельной драматической ситуации, рождённый на пародийной основе сплав драматической комедии с музыкальными формами («балладная опера»), композиционные принципы пьесы-репетиции, ведущей своё происхождение от «Версальского экспромта» Мольера (1663 г.) и «Репетиции» Джорджа Вильерса (1671 г.), и т. д. Жанровый синтетизм отнюдь не противоречил памфлетной краткости; напротив, как правило, он диктовался ею: наилучшее тому доказательство — тяга зрелого Филдинга в 1735–1737 гг. к лаконичности в своих драматических памфлетах. При всей пестроте интегрированных формальных элементов содержательной доминантой драматического памфлета была, несомненно, политико-сатирическая установка.

Дальнейшая история интересующей нас драматической формы является подтверждением очевидной истины: возрождение тех жанров и жанровых модификаций, развитие которых было искусственно приостановлено, не наступает очень скоро, а заставляет себя ждать.

XIX век прошёл мимо такого художественного открытия искусства эпохи Просвещения, как драматический памфлет. Это можно сказать и о романтиках, и о реалистах середины или второй половины столетия. Даже в Англии, где уже существовала национальная традиция драматического памфлета, «космический масштаб» философии драматургов-романтиков был облечён в высокопоэтическую форму, весьма далёкую от художественной выразительности сатирического памфлета. Очень непростой процесс становления критико-реалистической, а затем и натуралистической драматургии на Западе был отмечен ориентацией на воспроизведение жизни в формах самой жизни, с тяготением к психологической точности, без использования иносказания или гротескно-фарсовых приёмов, столь распространённых в памфлетной драматургии. Любая реалистическая правдоподобность и стремление к психологической мотивированности были чужды миру памфлетной драматургии.

Для века девятнадцатого с его социальными катаклизмами характерен поворот к откровенно политической проблематике и к политической сатире в частности во всех литературных родах, в том числе и в драматургии. В период между двумя мировыми войнами наблюдается ранняя стадия ренессанса драматического памфлета. Среди тех, кто способствовал развитию этой жанровой формы, самое важное место занимают Бернард Шоу и Бертольт Брехт.

Большой удельный вес политической проблематики в творчестве Шоу наметился ещё на рубеже веков. Закономерность частого обращения к политике подтверждается и эстетическими декларациями писателя, нашедшего себе единомышленников среди крупнейших литературных авторитетов прошлого. В творческой эволюции драматурга путь шёл от политической традиции через политическую дискуссию-диалог к сатирико-политической драматургии.

В этом отношении интересны пьесы, созданные Шоу в 1929–38 гг. Исследователи часто называют их «экстравагантными пьесами», но это определение далеко не исчерпывает проблемы жанрового своеобразия таких произведений, как «Тележка с яблоками», «Женева», «Тонко, но правда!» и др. В какой-то мере «подсказал» эту жанровую формулу сам автор, определив «Тележку с яблоками» и «Женеву» как «политические экстраваганцы». Последнее слово содержит указание на обилие в комедии эксцентрика, экстравагантных характеров и ситуаций. Но не менее значимо определение «политическая», несущее прямое указание на содержательную доминанту пьесы.

Памфлетное начало даёт себя знать уже в начале первого акта «Тележки с яблоками» — беседа королевских секретарей Пампфрина и Сетпруна, хотя действие и вынесено на несколько десятилетий в будущее, обсуждаемые политические проблемы были весьма актуальны для времени создания пьесы. Дальнейшее развитие действия связано с основными проблемами «экстраваганцы» — будь то правительственный кризис в Англии, зависимость Англии от Соединённых Штатов, бессмысленность политической жизни, реальность угрозы фашизма и пр. Злободневность и острота поставленных проблем получила (как это и прежде случалось с памфлетами) и прагматическое подтверждение: пьеса была впервые поставлена не в Англии, а в Дрездене в 1930 г. «Тележка с яблоками» была запрещена к представлению как «коммунистическое произведение против демократии». Последний пример — свидетельство не только неприятия дрезденскими властями пророческой интонации, характерной для памфлета Шоу, но и общей настороженности против памфлетной литературы, существовавшей в Веймарской республике, переживавшей в ту пору глубокий кризис.

В «другой политической экстраваганце» Шоу — пьесе «Женева» — адресат политической сатиры носит ещё более выраженный характер. За многими персонажами легко угадываются и угадываются прототипы: Бомбардон — Муссолини, Вагер — Гитлер, Шанко — Франко, сэр Орфеус Мидденчер — «сплав» из двух Нобелевских лауреатов, секретарь Лиги Наций — сэр Эрик Драммонд и т. д. Наличие конкретных адресатов сатиры (не только социальных тенденций), но и реальных государственных «деятелей» даёт ещё больше оснований назвать пьесу «драматическим памфлетом».

Аналогичный пример находим в пьесе Б. Брехта «Карьера Артура Уи», которой могло и не быть. Однозначность аллегории не скрывалась, а напротив — подчёркивалась драматургом в типично памфлетных целях. Впрочем, «Карьера Артуро Уи» — отнюдь не единственный драматический памфлет великого реформатора сцены; в этот ряд попадают ещё несколько его произведений, как, например, «Круглоголовые и остроголовые» или «Страх и нищета в Третьей империи». Для этих трёх драматических памфлетов особенно характерен антифашистский пафос, во многом обусловивший и жанровый характер произведений. Значимость этой причинной связи находит подтверждение в творческой истории произведений.

Известно, что «Круглоголовые и остроголовые» создавались на протяжении нескольких лет — с 1932 по 1934 год. В первой редакции основным предметом сатирического обличения был вовсе не фашизм, а реформизм, не расистская идеология, а социал-демократическое примиренчество. После прихода фашистов к власти Брехт уже в эмиграции перерабатывает пьесу, расставляет новые акценты и придаёт всему произведению откровенно антифашистский характер. Вторая половина названия («Богач богача видит издалека») больше соответствовала первоначальному замыслу и была связана с некоторыми идейными просчётами автора; «реальная история оказалась сложнее и хитрее социологических схем»¹⁹. В последней редакции объект отрицания стал более конкретным, что и придало произведению новое, памфлетное качество.

Сходная эволюция имела место в процессе создания «Карьеры Артуро Уи». Пьеса была задумана Брехтом в 1935 г. во время поездки в США, но написана лишь весной 1941 г. в Финляндии, в период наибольших военных успехов германского фашизма. Конкретная политическая ситуация в значительной мере обусловила больший радикализм политической сатиры, большую, можно сказать, памфлетность.

При всей очевидной общности экстравагантных пьес Б. Шоу художественное решение каждой из них отмечено немалым своеобразием. Ещё большая вариативность характерна для драматических памфлетов Брехта.

Достаточно сопоставить две наиболее популярные его антифашистские пьесы — «Карьера Артуро Уи» и «Страх и нищета в Третьей империи». Если «Карьера Артуро Уи» отвечает всем основным нормам «эпического театра», то большинство маленьких пьес, составляющих «Страх и нищета в Третьей империи», построены на аристотелевых началах. Памфлетность свойственна обеим пьесам, однако проявляется она по-разному. «Страх и нищета» составлена из драматизированных памфлетов-прокламаций, каждая из которых в автологическом ключе обличает ту или иную примету фашизма (политику террора, систему концлагерей, расизм, разнузданную демагогию и т. п.), а собранные воедино они представляют убийственную «инвентаризацию» фашизма. «Карьера Артуро Уи» — это металогическая пьеса-парабола, которая в аллегорической форме изображает механизмы фашистской экспансии.

Проникновение притчевого начала, параболичности в драматургию — явление, характерное для XX столетия, одно из проявлений интереснейшего процесса жанровой интеграции. Приметы древнего жанра притчи из прозы дидактической проникли в прозу художественную, а позднее и в драматургию. И дело здесь не столько в том, что тот или иной драматург ввёл слово «притча» в жанровый подзаголовок своей пьесы, сколько в художественной природе пьес-парабол.

Попытаемся выделить основные параметры параболичности как жанрового свойства:

дидактическая задача;
иносказание, ведущее к тому, что за одним планом выражения скрыты два или несколько планов содержания;
описательный лаконизм (а подчас и описательный аскетизм).

Но возможно ли совмещение параболичности и памфлетности? Ведь в основе параболы лежит иносказание, предусматривающее многоплановость; замечание А. А. Потебни о басне, что её роль — «быть постоянным сказуемым переменчивых подлежащих»²⁰, относится и к притче. Между тем памфлет нередко строится на однозначной аллегории, основывается на прототипических характерах и ситуациях и т. п.

Создатель «Карьеры Артуро Уи» и некоторые драматурги, пошедшие по указанному им пути, убедительно доказали, что параболичность не перечёркивает памфлетной специфики. Социальный опыт человечества в XX веке выявил такую примету крайне негативных, обличаемых памфлетистами явлений, как повторяемость. Рождённый вполне конкретной и, на первый взгляд современников, уникальной ситуацией, памфлет в силу действия экстратекстуальных факторов приобретал многозначность параболы, а вполне сознательное использование параболической экспрессивности придавало памфлету философскую глубину и способствовало длительности его функционирования.

Обращаясь к наследию Шоу и Брехта, мы снова убеждаемся в тяготении этих мастеров драматического памфлета к жанровому синтетизму. Сочетание памфлетности с параболичностью — не единственного примера этого тяготения. Как и комедиографы-памфлетисты первой половины XVIII столетия, корифеи европейского театра XX века очень часто использовали в своих памфлетах фарсовые элементы.

Об обилии фарсовых ситуаций в «экстраваганцах» Шоу уже немало написано; добавим, что обилие эксцентрика создаёт подчас алогичные сценические ситуации, но этот алогизм не самоцелен: он отражает бессмысленность некоторых социальных институтов, тех или иных сторон современного драматургу общественного устройства²³. У Брехта в некоторых «поучительных пьесах» и в «Карьерe Артуро Уи» мы также встречаемся с фарсовыми и бурлескными моментами; примером может служить «троцкистская “перепелёвка” традиционной патетической аффектации»²³ в знаменитой сцене обучения Артуро Уи ораторскому искусству.

Связь с традициями Шоу и Филдинга обнаруживается не только в этом общем стремлении к синтезу разножанровых элементов, но и в некоторых более частных моментах.

Так, интерес Брехта к Джону Гэю проявился уже в фабульном заимствовании. Хотя написанная через двести лет после «Опера нищего» Третья империя в жанровом отношении никак не может быть квалифицирована как драматический памфлет, ряд пьес, созданных драматургом в 1930-е годы (то есть вслед за «Трёхгрошовой оперой»), показывает, что он не остался безучастным к этой традиции.

Бернард Шоу, несомненно, писал в своём отношении к комедиографии Гэя и Филдинга, называя последнего лучшим после Шекспира английским драматургом. Хочется обратить внимание ещё на одну параллель: Шоу, подобно своему великому предшественнику, обращался и к форме прозаического памфлета. Известны случаи, когда в пору расцвета драматургической деятельности Филдинга драматический памфлет приводил к созданию памфлета прозаического. Так, полемика вокруг Джона Гея и его «Опера нищего» привела к появлению анонимного памфлета «Knock ’em in the Dark»; а спустя год Джон Гей сам написал в форме прозаического памфлета «Посещение публики» — своеобразный «ключ» к «Историческому ежегоднику».

Много аналогичных примеров находим в творческой биографии Шоу, который нередко свои обязательные предисловия (или хотя бы фрагменты из них) писал в памфлетном ключе.
Названная традиция не прерывается на Шоу и Брехте. В 1960-е годы мировая драматургия под воздействием ряда факторов — и социальных, и исторических, и собственно эстетических — как будто бы возвращается к памфлету.

«Новая волна» памфлетной драматургии в шестидесятые годы связана с взрывом острого интереса к использованию документа в художественном творчестве. Грандиозный успех драмы Рольфа Хоххута «Наместник» — этапное явление в становлении новейшего драматического памфлета, основанного на началах документальности. Правда, элементы документальной драмы можно различать и в ряде американских пьес 1950-х годов — «Inquest» Д. Уэллса, «Andersonville Trial» Сол Сэвиджа и др. Однако эти произведения были лишены основных признаков памфлетности. «Наместник» отличается от своих «предшественников» значительно большей актуализацией, откровенно антифашистской направленностью, логической выстроенностью и заострённостью авторских инвектив. В пьесе речь идёт не столько о конкретных исторических событиях, сколько о вине конкретных лиц и механизмов социальных институтов, не подававших голоса против фашистской политики и практики. Памфлетный характер пьесы подтвердился и скандальной попыткой запретить её постановку в Риме, и бурной полемикой в печати, не утихавшей на протяжении нескольких лет²⁵.

Вслед за «Наместником» появляется ряд документально-драматических памфлетов в литературе ФРГ: «Дело Оппенгеймера» Х. Киппхардта, «Допрашивание» П. Вайса, «Солдаты» того же Р. Хоххута и др.

А вскоре волна интереса к драматическому памфлету достигает и других европейских стран.

Разумеется, на почве «документалистского бума» в театре возникли и получили развитие разные формы; памфлет — лишь одна из них. В памфлете документ не был самоцелью: он имел сугубо функциональное значение, заостряя конкретно-историческую социальную инвективу либо служа материалом для интеллектуальной параболы. Впрочем, параболичность у новых авторов, учитывавших художественный опыт Брехта, не противоречила памфлетности.

Вместе с тем памфлету было давно «не по дороге» с некоторыми другими формами документальной драмы. Так, драматический памфлет с его определённостью сатирико-обличительной направленности полярен,,хэппенингу" левомолодёжных театров рубежа 1960- 70-х гг., отмеченному диффузностью пафоса и политической про- граммы. Использование же отдельных приёмов документальной драмы не нарушило идейно-художественной целостности драматического памфлета.
В полном соответствии с более чем двухвековой традицией новейший драматический памфлет рождается и развивается в ходе сложного, диалектического взаимодействия разных жанров и жанровых модификаций. Детективная интрига и форма мюзикла, документализм и параболичность, камерность пьесы-дознания и откровенная пародийность, абсурдные ситуации и приёмы „театра жестокости" казалось бы, самые отдалённые компоненты энергично синтезируются в памфлетной драматургии.
Говоря о новейшей драматургии, нельзя не заметить широкого проникновения памфлетного начала в самые разные сценические жанры от сатирического скечта до исторической драмы. Песнь перед двумя электрическими стульями А. Гатти, Как поживает мир, мсье? Он вертится, мсье!" Ф. Бийеду, Осёл из работного дома Дж. Ардена, Да здравствует королева! Виват! Р. Болта и список приме ров можно было бы продолжить. Ни одна из этих пьес не является Драматическим памфлетом, так сказать ,,в чистом виде", как Пасквин или Тележка с яблоками, но присутствие памфлетного начала
в них не подлежит сомнению.
Подобные примеры не говорят о размывании памфлетного начала, о растворении этой формы в других. Думается, что здесь, как и в случае с другими жанровыми формами, популярность жанрового свойства (памфлетности в данном случае) начинается с успешного функционирования самой жанровой разновидности.
Что же касается границ той или иной формы, то они во времена интенсивной жанровой интеграции становятся весьма подвижными. История драмы помогает убедиться в том, что художественные по- иски в памфлетной драматургии обостряются всегда, когда её важная социальная функция выдвигает эту разновидность на авансцену литературной и театральной жизни.