1989 > Вечерняя Одесса, Одесса, 5.10.1989. — С. 3.

В истории отечественной драматургии не так уж много найдётся пьес, злободневность которых является в полном смысле слова непреходящей. Гоголевский «Ревизор» — одна из них. И хотя пьеса написана более полутора столетий тому назад, хотя остались в прошлом многие реалии, фигурирующие в произведении, её актуальность не исчезла.

Сколько раз за эти полтора столетия страна как будто резко сворачивала с наезженной колеи, сколько раз в государстве «объявляли прогресс», но «Ревизор» для каждой эпохи оставался тем самым зеркалом, на которое, согласно авторскому эпиграфу, при известной внешности «нечего пенять».

Между тем на одесской сцене бессмертная комедия не шла уже очень давно; в последний раз театр имени Иванова обращался к ней в 1952 году. За прошедшее с тех пор время в городе выросло несколько поколений, не имевших возможности в юности увидеть «Ревизора» на сцене и уже потому эстетически обеднённых.

Последняя работа театра, его желание прикоснуться к живому источнику художественной мысли находят у вдумчивого зрителя положительный отклик, побуждая к раздумьям над гоголевским шедевром и над новой попыткой его сценического воплощения.

В первых же сценах рецензируемого спектакля просматривается стремление постановщика и большинства исполнителей избежать статичности в изображении мира гоголевской комедии, различными способами динамизировать его. «Застойный» мир уездного городка представлен не в зеркальном или псевдозеркальном отражении, а через «увеличивающее стекло» театра, убеждающего зрителя в том, что непрестанно суетливое движение обитателей этого мира, исключительно личным интересом и инстинктом самосохранения, отнюдь не свидетельствует об эволюции общества.

Статичное с первого взгляда двухъярусное сценическое пространство, выстроенное художником М. Ивницким, в ходе спектакля доказывает свою функциональную оправданность, предоставляя постановщику дополнительный план, а актёрам — большую, так сказать, манёвренность на сцене.

Внешний рисунок задуманного В. Стрижовым зрелища требовал от исполнителей большей (в сравнении с работами прежних лет) пластичности, более точной и экспрессивной мимики. Это требование, несомненно, относилось не только к исполнителям главных ролей, но ко всем участникам спектакля без исключения.

Одной из явных удач можно считать выразительные фигуры лиц эпизодических. Запоминаются слесарша Пришлёпкина (Л. Полякова), унтер-офицерская вдова Иванова (С. Климова), смышлёные дочки судьи Ляпкина-Тяпкина (Н. Батрак, Т. Опарина, В. Прокофьева, Ю. Скарга), полицейские Держиморда (В. Федотов) и Свистунов (В. Яковлев); очень колоритна, хотя и недостаточно, на мой взгляд, использована фигура бессловесного дирижёра (И. Шелюгин), введённая постановщиком, но почему-то не заявленная в программе.

Приковывает к себе внимание отставной чиновник Растаковский в исполнении Л. Маренникова — актёра, который в «Ревизоре» тридцатисемилетней давности на одесской сцене играл Хлестакова.

Безусловно, центральным персонажем в спектакле театра им. Иванова является Городничий в исполнении О. Школьника. Тонко чувствующий гоголевский юмор, актёр не скатывается в простейшее комикование, а стремится к более полному художественному осмыслению образа. Его городничий, быть может, и не выбьется в генералы, но уж у себя в уезде любого проведёт и будет хозяином, единовластным хозяином, максимально используя царящее в уезде и в стране беззаконие. Его оружие — насилие, хамство, а где нужно — и лесть, и подкуп. Оружие нехитрое, но властями испытанное.

Веришь, что такие градоначальники (а их сотни и тысячи) во все времена отечественной истории были опорой режима, носителями охранительных тенденций «на местах», больше всего на свете боящимися одного — социальных перемен.

По сути, того же смертельно боятся и все прочие обитатели уездного городка. Таковы чиновники-мздоимцы и взяткодатели.

Театр старается использовать завидные возможности, предоставляемые бессмертной комедией, для создания не похожих друг на друга, но в чём-то главном единых персонажей: Земляники (Е. Котов), Хлопова (П. Шидывар), Ляпкина-Тяпкина (А. Гончар), Шпекина (Б. Чуфус).

Устраивает существующий миропорядок и прочих: глуповатых помещиков Добчинского (А. Краснопольский) и Бобчинского (В. Пархомчик), вечно пьяных полицейских и даже просителей — купцов и мещан, мыслящих в категориях государства, которому до истинно правового, как от уездного городка до любой границы, скакать не доскакать...

Впрочем, этот серьёзнейший, трагический мотив частенько приглушается в спектакле, в котором превалирует комическое начало. С комедийной целью весьма искусно используется музыка романсов А. Варламова. Трудно удержаться от смеха, глядя на поющих чиновников, и даже городничий отдельными репликами вызывает откровенно смеховую реакцию.

Великолепно вписываются в комедийный план Анна Андреевна в сочном исполнении Н. Дубровской и Марья Антоновна (И. Курочка). Впервые открылся одесскому зрителю как комедийный актёр Е. Игнатенко в знаменитом монологе Осипа.

Играющий Хлестакова артист С. Дубровин весьма точно соответствует общему динамическому рисунку спектакля. Он пластически выразителен, лёгок и в движениях, и в мыслях, умело взаимодействует с партнёрами в разных эпизодах. Его Хлестаков, безусловно, ничтожество, но на лице героя просматривается след какой-то задней, потаённой мысли. Хлестаков у С. Дубровина не чужд расчёта, действия с дальним прицелом, а вот здесь-то и начинается расхождение с замыслом гениального автора пьесы.

Трагикомедия изображённого мирка состоит в том, что он принял пустышку, ничтожество за важную птицу. Только при таком раскладе — как это ни парадоксально — комедия может называться так, как она была названа: «Ревизор».

В спектакле одесситов она скорее могла бы быть названа — «Городничий».Повышенный интерес к гоголевскому смеху в сочетании с мастерством постановщика, художника и многих исполнителей обеспечили театру очевидные признаки успеха. Публика, включая и самую трудную её часть — старшеклассников, активно реагирует на смешные места, с благодарностью встречает частные актёрские удачи.

Делает своё великое дело немеркнущее гоголевское слово, поражая слушающего своей меткостью. Всё это хорошо, но этого недостаточно. Ведь каждое обращение к великому произведению обязывает художника обнажить нестареющую ценность текста, представить его новой гранью, обнаружить связи между пафосом произведения и социальным опытом сегодняшнего зрителя.

В этом отношении театр лишь в малой мере использовал грандиозный потенциал.

Городничий у Гоголя может быть не только страшен, но и смешон. У исполнителя этой роли достаточно красок, чтобы представить своего героя в разном свете. Потому и непонятно, зачем ввёл постановщик в одну из сцен гигантскую боксёрскую перчатку, с помощью которой Сквозник-Дмухановский расправляется с челобитчиками, или танцевальные подпрыгивания Городничего.

Много ненужной клоунады в сценах взяткоприношений, затянуто пантомимическое шоу в диалоге Хлестакова со Шпекиным и т. п. Такого рода детали окарикатуривают персонажей, а ещё драматург в своём предуведомлении современным и грядущим исполнителям предупреждал: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру».
Некоторый перебор прямолинейной комедийности не создаёт, а, напротив, создаёт преграду, лишая зрителя возможности прочувствовать «невидимые миру слёзы».

В самом деле, так ли уж смешон — и только ли смешон — очаровательный почтмейстер, перлюстрирующий чужую корреспонденцию и по службе, и по душе? Неужели очень забавен арапник в кабинете «правоохранителя» Ляпкина-Тяпкина? Много ли веселья в фигуре Держиморды? Так ли уж веселы перспективы здравоохранения, возглавляемого Земляникой? И только ли смешны просьбы престарелого Растаковского о «прибавочном пенсионе»?

Чрезмерное увлечение внешними проявлениями комедийности мешает зрителю осознать масштаб гоголевского обобщения, создавшего уездный городок как микроаналог всей России.

Самой сложной задачей, камнем преткновения для многих театров была и остаётся всем известная немая сцена, которой завершается комедия. В самом деле, попробуй тут найти что-либо новое, когда столько решений уже описаны в историко-театральной литературе.

В финале рецензируемого спектакля действующие лица, узнав о прибытии действительного ревизора из столицы, вначале мечутся по сцене, а затем собираются в некую композицию (как будто для «фотографии на память») и застывают. Застывают в некоторой неуверенности, совпадающей сегодня с неуверенностью любого, самого большого зала зрителей, терзаемых общими вопросами:

Каких перемен ожидать городу от столичного ревизора? Да и есть ли прок в переменах, идущих сверху, от властей предержащих? Возможны ли вообще радикальные перемены к лучшему в том самом уездном городе?