1993 > Питання літературознавства. Вип. 1 (1993). Науковий зб. — Львів, 1993. — С. 24–36.

Поняття «неоромантизм» не можна вважати загальноприйнятим у світі. Ним користуються німецькі, австрійські, польські, російські, іноді французькі дослідники. Достатньо ознайомитися з німецькомовними, французькими чи польськими довідковими виданнями, щоб переконатися: в межах різних національно-культурних традицій один і той самий термін наповнюється неідентичним змістом [19, с. 1099; 24, с. 160; 28, с. 520–521]. Немає цього поняття в англійських та американських словниках літературознавчих термінів, хоча в окремих англомовних працях воно вживається [21, с. 1221; 23].

Перша критична стаття про неоромантизм у Росії з’явилася ще 1894 р. [8]. У першому словнику літературознавчих термінів так званого радянського періоду вміщено статтю «Неоромантизм» [13]. Окрема стаття з трактуванням цього поняття є і в п’ятому томі «Краткой литературной энциклопедии», не обійшли його й упорядники «Литературного энциклопедического словаря» (1987 р.). Між тим упорядники «Словника літературознавчих термінів» В. М. Лесин і О. С. Пулинець, як і редактори подібного російського словника, його проігнорували.

Немає повної єдності у ставленні до цього терміна і серед істориків літератури. Так, автор досить ґрунтовної монографії про творчість Р. Л. Стівенсона — письменника, якого навіть у навчальній літературі прийнято подавати як засновника англійського неоромантизму, — в основних розділах книги навіть не вживає слова «неоромантизм», а на останніх сторінках пояснює свою позицію: «…Не варто вводити термін, поки немає теоретичного обґрунтування його, поки не сформульовано естетичну суть поняття, що він виражає…» [5, с. 189].

Вимоги слушні, але не кожне історико-літературне поняття витримує перевірку такими критеріями.

Зауважимо, що йдеться не про те, вводити чи не вводити сьогодні терміни (та хіба вони вводяться декретуванням?), а про конкретний зміст терміна, який давно увійшов до вжитку. У працях про Стівенсона, Хаггарда, Конрада, Кіплінга, Ростана, Гофмансталя та деяких інших авторів, в академічних історіях англійської та німецької літератур, у посібниках і передмовах до видань художніх творів він активно використовується.
Щоправда, тлумачиться це поняття не завжди однозначно, а його обсяг і межі встановлюються по-різному. Л. Г. Андреєв дотепно назвав неоромантизм «робочим терміном» [1, с. 134]. Втім, і «робочий термін» корисний та правомірний лише тоді, коли за ним стоїть низка явищ, типологічна спільність яких не викликає сумнівів.

Який же ряд літературних явищ постає за звичним, але ще недостатньо з’ясованим поняттям «неоромантизм»?

Найбільш репрезентативний перелік імен англійських неоромантиків включає: Стівенсона, Конан Дойла, Хаггарда, Кіплінга, Конрада, Квіллера-Куча (іноді під цією ж рубрикою згадуються Честертон та Уайльд). З континентально-європейських письменників називають Ростана, Гофмансталя, молодого Гауптмана, низку німецьких та австрійських поетів рубежу століть, а також представників польської літератури, пов’язаних із «Молодою Польщею» [17]. Серед американських письменників до цього кола іноді зараховують Джека Лондона. Однак у визначенні обсягу поняття «неоромантизм» та належності до нього тих чи інших авторів повної єдності поглядів не існує.

Розширювальне тлумачення терміна виявилося ще в часи його виникнення і зберігається дотепер. Так, Д. С. Мережковський називав «неоромантизмом» усе в мистецтві кінця XIX ст., що було породжене протестом проти традиційного реалізму або натуралізму: «…Найбільш цікаво простежити перші кроки художнього анархізму, протест нових літературних шкіл проти всіх старих принципів та законів реалізму, позитивізму, натуралізму, що майже нероздільно панували протягом останніх тридцяти років у європейських літературах. Початок і кінець нерідко бувають схожими: недарма ж багато критиків визначили цей новий рух ім’ям неоромантизму…» [8, с. 99].

Таким чином, уже на межі століть увійшло до вжитку і досі повністю не зникло ототожнення неоромантизму з декадансом. Водночас з’явилася тенденція позачасового, аісторичного розуміння цієї категорії. У книзі, спеціально присвяченій проблемі неоромантизму, автор зараховує до неоромантиків не лише Стівенсона, Конрада і Честертона, а й С. Лагерлеф, О. Блока, О. Гріна, В. Хлєбникова, зрілого Верхарна, раннього Альберті, Р.-М. Рільке, Р. Даріо, Гарсіа Лорку, Е. Багрицького, К. Паустовського та інших. При цьому ігноруються будь-які історичні рамки, і такий підхід може викликати сумніви щодо коректності використання історико-літературного терміна.

Проте звернемося до конкретних явищ і фактів літератури кінця XIX ст., коли особливо виразно виявився інтерес до романтичного мистецтва.
Далеко не байдуже ставлення Стівенсона та його англійських послідовників до романтичної літератури першої третини XIX ст. загальновідоме. Згадаймо, наприклад, молодий Уайльд бачив у Джона Кітса провозвісника «ренесансу англійського мистецтва». У Німеччині Рікарда Хух на межі століть виступила з двотомною працею про романтичне мистецтво. Якою б різною не була соціокультурна ситуація в обох країнах, у цього тяжіння до романтичної естетики є спільний ґрунт.

Формула Д. Мережковського «художній анархізм» навряд чи точна, але своєрідний бунт проти деяких форм у мистецтві середини століття, відштовхування від них помітні у літературі кінця XIX ст. Справа не тільки і не стільки у критичному ставленні деяких письменників кінця XIX ст. до реалізму 40–60-х років, хоча і воно цікаве; згадуються у зв’язку з цим панегірики Честертона детективній літературі або скептичні зауваження Стівенсона про Теккерея і Троллопа.

Саме дійсність кінця сторіччя з її утилітаристськими цінностями та загрозою бездуховності викликала, хай опосередковану, але досить чітку естетичну реакцію.

Прагнення уникнути у мистецтві буденності та життєвого прагматизму ускладнювалося чисто естетичною реакцією на інерцію художніх форм середини століття, спробою протиставити їм щось своє. Проте звести цю спробу виключно до неоромантизму було б неправомірно.

Навіть загальне порівняння історико-літературного процесу кінця XIX ст. та межі століть з першою третиною чи серединою сторіччя дає змогу виявити значні розбіжності. Перша третина минулого століття у мистецтві західноєвропейських народів проходить під знаком повної гегемонії романтизму. У літературі провідних літературних держав Заходу в середині століття домінує критико-реалістичний напрям. Щодо літературного життя останньої третини сторіччя, то воно більш строкате і плюралістичне: різні напрями і течії активно розвиваються і взаємодіють між собою. Це і символізм, і натуралізм, і дещо модифікований реалізм, і неоромантизм. Навіть у межах якоїсь однієї національної літератури складно виділити домінуючий у той час напрям або течію. Таким чином, неоромантизм є лише однією з течій, що розвиваються у літературі fin de siècle.

Безперечно, у цієї течії було власне обличчя. Чи можна встановити його неповторність, так би мовити, від біографій — через повторність романтичних поворотів в індивідуальних долях художників? Згадати, що Стівенсон був за материнською лінією нащадком старовинного роду Бальфурів, що, незважаючи на нездоров’я, він поїхав за коханою жінкою до Америки, а пізніше жив на Самоа; згадати, що Конрад віддав багато років життя морю, пройшовши шлях від юнги до капітана; згадати «клондайкські» злигодні Джека Лондона і т. ін. Але забагато буде й винятків — доль зовсім не романтичних: спокійне життя зрілого Кіплінга, небагате буття провінційного лікаря А. Конан Дойла, який заради заробітку почав писати оповідання про Шерлока Холмса; стабільний журналістський добробут та згодом професорство А. Квіллера-Куча, нагородженого рицарським званням тощо.

Неспроможність біографічного підходу до вивчення неоромантизму по-своєму визначив О. Уайльд. У 1897 р., знаходячись у Редінгській тюрмі, він прочитав листи Стівенсона з острова Самоа і залишився вкрай розчарованим: «…Мені стало ясно, що романтичне оточення — це найгірша атмосфера для романтичного письменника. Живучи на Гауер-стріт, Стівенсон міг би написати “Трьох мушкетерів”; на острові Самоа, проте, він писав до “Таймса” листи про німців-колоністів. Я бачу сліди тяжких зусиль у прагненні вести натуральне життя. Для того, щоб рубати дрова для себе чи на користь іншим, зовсім не обов’язково вміти описувати цей процес… Копаючи землю, Стівенсон просто підсилював штучність ситуації…» [26, с. 520].

Історія західноєвропейської літератури переконує: пошук романтичних особистостей серед письменників неоромантичного напряму, як правило, виявляється безплідним.

Існували у середовищі англійських письменників, яких йменували неоромантиками, й особисті зв’язки. Стівенсон, наприклад, у 1890-ті роки написав дві книги у співавторстві з В. Е. Хенлі, але Стівенсон співробітничав і з іншими авторами — більш випадковими, ніж його «друг-ворог» Хенлі (наприклад, зі своїм пасинком Ллойдом Осборном). О. Уайльд зустрічався з Р. А. М. Стівенсоном — кузеном видатного письменника; втім, чудовий оповідач Р. А. М. Стівенсон за способом життя зовсім не походив на свого родича. Деякі неоромантики (Хаггард, Хенлі та ін.) були членами «Савільського клубу», а Уайльд — деякий час кандидатом у члени цього клубу; але ж у тому ж клубі були Е. Госс і Г. Джеймс — письменники, творчість яких на той час уже не позначена романтичними рисами.

Говорити про єдину ідеологічну платформу неоромантиків теж навряд чи правомірно. Скоріше спільність може бути визначена в їхній негативній програмі. У творчості багатьох із них відбилися неприйняття буржуазного практицизму та філістерського спокою, відштовхування від деяких традиційних форм художнього відображення, полеміка з іншими течіями, що зміцніли на філософсько-позитивістському ґрунті, передусім з натуралізмом.
Щодо їхньої позитивної програми, то тут впадають у вічі значні розбіжності. Так, Кіплінг і Хенлі були апологетами могутньої Британської імперії, тоді як у Стівенсона буржуазна цивілізація взагалі не викликала добрих почуттів. З точки зору джингоїста Хенлі, Стівенсон, який поїхав до Америки, був справжнісіньким репатріантом. Конан Дойл став у 1902 р. «сером» за апологію британської політики у Південній Африці. Конрад не сприймав жодних форм шовінізму, незалежно від того, в якій частині світу вони розквітали.

Серед німецьких літераторів-неоромантиків теж не було єдності соціальних поглядів. Наприклад, Гауптман у молоді роки був близький за поглядами до соціал-демократів, тоді як Я. Вассерман був схильний трактувати добро і зло як позачасові категорії, а Гофмансталь у своїх роздумах про мистецтво, здавалося б, був далекий від будь-яких соціальних проблем.

Очевидно, у пошуках прикмет своєрідності літературної течії слід звернутися не стільки до декларацій, скільки до художньої спадщини неоромантиків з метою виявлення принципової спільності у поетиці й пафосі творів.

Влучне зауваження Дж. Гордона про митців другої половини сторіччя, які «пройшли через романтизм хронологічно або естетично» [16, с. 33], згадується, коли йдеться про течію, що нас цікавить. Стівенсон і його послідовники в Англії, а також представники дрібніших течій, котрі нерідко пов’язують з неоромантизмом (наприклад, британські «естети»), безперечно, пройшли через романтизм естетично, не тільки засвоївши досвід романтичного мистецтва, а й запозичуючи з нього елементи на шляху власної світоглядної та творчої еволюції.

На думку Я. Лавріна, у неоромантичному мистецтві кінця XIX ст. помітні «всі риси романтичної ментальності вкупі з повною втратою романтичної віри» [20, с. 14]. У цьому твердженні є серйозне перебільшення, коли йдеться про «всі (?) риси романтичної ментальності». Крім того, навряд чи все питання зводиться до раціонального тяжіння та емоційного відштовхування. Шукати романтичні традиції слід не у сфері загальнотеоретичних постулатів, а у художньому світі неоромантиків — у тематиці, проблематиці та поетиці їхніх творів.

Яку спорідненість з романтиками можна помітити вже у тяжінні до екзотики, властивому представникам неоромантичної течії. Справді, від книг багатьох письменників межі століть — творів Стівенсона і Гофмансталя, Хаггарда і Конан Дойла, Конрада, Лондона та деяких інших відрізняються багатою екзотикою. Це може бути екзотика місця дії, іншими словами — географічна екзотика: Африка Хаггарда, Індія Кіплінга, море Конрада, Клондайк або південні моря Джека Лондона.

Екзотичним може бути й час дії. Щодо історичної екзотики можемо згадати «Чорну стрілу» Стівенсона, деякі п’єси Ростана, «Олександр у Вавилоні» Я. Вассермана та ін. Джерелом екзотичного є й фантастика, котра виводить за межі достовірності, підкреслена ірреальність; прикладами можуть бути «Дивна історія доктора Джекіла та містера Хайда» Стівенсона або «Портрет Доріана Грея» Уайльда.

Ще один різновид екзотики — екзотика авантюрності; приклади знаходимо у Стівенсона, Хаггарда, Конрада, Хаггарда. Та й активний ренесанс детективної прози наприкінці століття якоюсь мірою є втіленням того ж тяжіння до екзотики — екзотики авантюрності. Зауважимо, що тут зв’язок з романтичним мистецтвом не менш очевидний: від циклів новел Конан Дойла і Честертона — до найважливішого джерела, а саме детективних оповідань Едгара По. Врешті-решт, тяжіння до екзотики може виявлятися навіть в описах, здавалося б, цілком реалістичних (наприклад, у характеристиці різноманітних кольорів та запахів у прозі Уайльда); це, можна сказати, екзотика неочікуваного.

Романтична традиція дається взнаки і в конфігурації персонажів. У неоромантиків неможливий «роман без героя», хоча б у теккереєвському сенсі. Герой, чи головний персонаж, не просто є центром нарації; він один висунутий на «авансцену» дії, а інші мають епізодичний, якщо не службовий характер. Такі Джекіл-Хайд, Шерлок Холмс, пастор Браун, конрадівський Джим, Щддіп у драмі Гофмансталя та ін.

Спільність з майстрами початку XIX ст. виявляється і у палітрі неоромантиків — у доборі зображувальних засобів. Якими б неповторними індивідуальностями не були Стівенсон і Хаггард, Кіплінг і Уайльд, Конрад і Лондон, усі вони схильні до гри контрастами у зображенні подій, в окресленні персонажів, у портретних і пейзажних фрагментах. Верленівський девіз («не повний тон, але півтону»), програмний для символістів, абсолютно чужий естетиці неоромантиків. Основну причину тяжіння до поетики контрасту слід, мабуть, вбачати у посиленій увазі митців до загострених конфліктів (між особистістю і зовнішнім світом або у духовному світі окремої особи), яка надає творчості романтичного поштовху.

Подібно до своїх великих попередників, письменники-неоромантики мали виняткову пристрасть до гротеску, передусім до гротескного поєднання фантастичного з реальним («Дивна історія доктора Джекіла та містера Хайда» Стівенсона, «Портрет Доріана Грея» Уайльда, «Копі царя Соломона» Хаггарда та ін. Причому в неоромантиків гротеск переважно не є формою комічного; винятки, як, наприклад, «Кентервільський привид» Уайльда, дуже рідкісні. Але ще «у романтичному гротеску сміх редукувався та набув форми… сарказму» [2, с. 44]; таким чином, і в цьому аспекті генетичний зв’язок очевидний.

Своєрідною конкретизацією загального тяжіння до гротеску був сюжетний мотив двійництва, надзвичайно поширений у творчості неоромантиків. Пошуки джерел цього мотиву приводять до поезій Мюссе і Гейне, до прози Гофмана, Шаміссо та Андерсена. Образи двійників стали, як відомо, «найгострішою формою художнього змалювання романтичної двосвітності» [4, с. 83–87]. Неоромантики мали великий інтерес до художнього дослідження розірваної свідомості, тому активно використовували засіб, запозичений з арсеналу романтичного мистецтва. Приклади такого використання знаходимо у Стівенсона («Маркгейм», «Дивна історія доктора Джекіла та містера Хайда»), Уайльда («Рибалка та його душа», «Портрет Доріана Грея»), Конрада («Таємний напарник»), Кіплінга («Мрія Дункана Пареннесса») та ін. [22, с. 27].

У розвитку і співвідношенні різних жанрів у неоромантичній літературі також спостерігається певна орієнтація на мистецтво романтиків. Знову, як і на порозі XIX ст., різко збільшилася питома вага «малих форм» у мистецтві слова, і в цьому чимала заслуга неоромантиків. Новела, казка, балада — ці форми стають не менш, але більш поширеними, ніж роман чи поема. Англійський дослідник А. Евенс, розмірковуючи про зміну ціннісних орієнтацій у читачів останньої третини сторіччя, зокрема про посилену увагу до «малих форм», звертається за прикладами до Стівенсона, Конан Дойла та інших письменників того ж ряду [15, с. 255–257].

Значною мірою неоромантикам зобов’язана своїм розквітом англійська новелістика. Жанр балади, котрий приваблював уже першого неоромантика Стівенсона, поширився й у німецькій літературі (Бьоррес фон Мюнхгаузен, Дуло фон Штраус-і-Торней, Агнес Міґель). Популярним жанром стає казка у різних її варіантах (Стівенсон із «Новими арабськими казками», Кіплінг, Уайльд). Невипадковий і інтерес неоромантиків до дитячої та юнацької читацької аудиторії. При ретроспективному вивченні спадщини письменників-неоромантиків можна говорити про власну жанрову систему, що сформувалася в рамках цієї літературної течії.

Перелік дрібних ознак неоромантичної літератури, які свідчать про орієнтацію на мистецтво романтизму, можна було б продовжувати, але навряд чи у тому є необхідність. Принципова спільність і генетична спорідненість у даному випадку цілком очевидні. Постає досить важливе питання: чи зводиться все у неоромантизмі лише до повторення пройденого, чи не є відродження засобів романтичного мистецтва своєрідним історико-культурним анахронізмом? Таке питання може виникнути і при читанні деяких літературознавчих праць. Обмежимося одним прикладом: «…Стівенсон — засновник, теоретик і провідна постать англійського романтизму останньої чверті XIX ст., значного літературного напряму, який прийнято називати неоромантизмом…» [11, с. 251]. Звідси випливає, що неоромантизм являє собою лише романтизм кінця століття, тобто повторення того, що вже мало місце в історії літератури.

Навіть поверховий огляд усієї сукупності художніх явищ, що йменуються неоромантизмом, не дає змоги ідентифікувати два поняття — романтизм і неоромантизм — уже за обсягом. Романтизм був широким ідеологічним рухом, який охопив усі види мистецтва, філософію, соціальну та історичну думку. Неоромантизм виявився лише у досить вузьких рамках художньої літератури. «…В основі романтизму лежить певний тип художньої свідомості…» [9, с. 154]. Про неоромантизм цього не скажеш; крім цього, у плюралістичній картині розвитку літератури кінця XIX ст. та межі століть жодна з літературних течій не формує і не віддзеркалює «певного типу художньої свідомості».

Навряд чи правомірне й трактування неоромантизму як епігонського романтизму, котре зустрічається у деяких німецькомовних працях. Звичайно, зовсім не обов’язково надавати поняттю «епігонський» суто оціночний зміст. Епігонське явище у мистецтві — це явище, позбавлене нової якості, але зовсім не завжди ідейно або художньо хибне. Прикладами «виживання» творів епігонського романтизму можуть бути романи Т. Майн Ріда або, припустимо, «Гедзь» Е.-Л. Войнич. Остання книга, написана в анахронічній для 1890-х років манері, зберегла, однак, своє значення і з захопленням сприймалася кількома читацькими генераціями далеко за межами Англії.

Як справедливо писав Ю. М. Тинянов, «кожний літературний напрям певний час шукає свої опірні пункти у попередніх системах…» [10, с. 281]. Письменники, про яких ідеться, знайшли такий ґрунт у мистецтві романтизму, але цим, безумовно, не обмежилися. У їхній творчості виникла нова якість — те, що передусім характеризує цю течію і досі викликає до неї інтерес.

У творчості неоромантиків своєрідно інтегрувалися різнорідні традиції. Спираючись на завоювання романтиків, письменники кінця XIX ст. не могли не звернути увагу на якісно нові художні відкриття проміжного етапу, а саме: європейської реалістичної літератури середини XIX ст.

Навіть у прагненні до змалювання екзотики талановиті письменники-неоромантики не виглядають епігонами. За характером відтворення ця екзотика мала інші властивості порівняно з романтизмом початку XIX ст. Наприклад, орієнталізм у світі східних поем або романтична атмосфера острова Гайде у «Дон Жуані» Байрона значною мірою умовні, і картина загалом, і окремі деталі досить екзотичні, і вже тому функціонально виправдані; питання про їхню достовірність у межах романтичної естетики позбавлене глузду.

У неоромантиків екзотичні атрибути дії виписуються із значно меншою долею умовності, вони більш точні й співвіднесені з реальністю. Традиція реалістичного опису помітна і в образі Шотландії XVIII ст. у Стівенсона, і в морській екзотиці Конрада, і в кіплінгівській Індії. У наведених прикладах, як і в інших випадках, змальований світ не тільки добре відомий авторові: йому важливо якомога точніше, з мінімальною долею умовності відтворити цей світ. Тут, до речі, проходить межа між романтиками та неоромантиками. Стівенсон, зокрема, не міг вибачити своєму улюбленому письменникові В. Гюго некомпетентності у зображенні корабля, що тоне, у «Трудівниках моря»; з його точки зору, серйозні неточності різко порушували і закони жанру, і загальну щиру тональність оповіді [25, с. 21].

«…Мистецтво, — викладав своє творче кредо Дж. Конрад, — може бути визначене як цілеспрямована спроба віддати вищу справедливість зовнішньому світові, виявляючи правду, всебічну і єдину, що лежить у підґрунті кожної його частини. Ця спроба знайти в його обрисі, в його кольорі і тінях, у формах матерії та у життєвих явищах основне, стійке та невід’ємне — ту єдину переконливу якість, саме правду їхнього існування…» [14, с. 19]. Це прагнення «віддати вищу справедливість зовнішньому світові» щодо екзотичних картин — чи то кіплінгівська Індія, чи то конрадівське море — завжди оберталося реалістичним зображенням.

У свою чергу, це прагнення спиралося на досвід критико-реалістичної літератури — досвід, повз який не міг пройти жоден майстер неоромантичної прози. Цікаво, що Уайльд, відгукуючись на прозу Кіплінга, підкреслював «давній журналістський реалізм» його «Невигаданих оповідань з гір» та «реалістичний у кращому сенсі характер книги “Три солдати”» [18, с. 41]. Абстрагуючись від оціночних нюансів у судженнях Уайльда, зауважимо, що слово «реалізм» виникає у цьому контексті цілком закономірно.

Якщо у системі персонажів неоромантичного твору дається взнаки орієнтація на традицію європейського романтизму, то у створенні окремого характеру (передусім у прозі) відчутні й інші тенденції. Вироблені реалістичною літературою засоби типізації, звичайно, враховані Стівенсоном і багатьма його послідовниками. Р. Тікмз правильно стверджував, що Стівенсон більш, ніж Е. По чи В. Брет Гарт, «тяжів до психологічного реалізму», і знаходив у «Дивній історії доктора Джекіла та містера Хайда» близькість до пошуків французьких психіатрів кінця століття (Азана, Шарко, Бернгайма), які по-новому підходили до вивчення складної людської свідомості [27, с. 90–93].

Психологізм творів більшості неоромантиків настільки очевидний, що «відхиленням від норми» вважається недостатня вираженість цієї творчої якості. Наприклад, слабкий психологічний малюнок у романах та оповіданнях Кіплінга зумовив той факт, що тонкий психолог Г. Джеймс у 1897 р. пророкував баладам свого молодшого сучасника велике майбутнє, але про перспективи розвитку кіплінгівської прози відгукувався стриманіше, щоб не сказати — скептично [18, с. 67–69]. Ці визнання автора «Жіночого портрета» знаходимо в його листі до Стівенсона.

Традиція проникнення у психологію героя, прагнення зрозуміти складну внутрішню мотивацію його вчинків іде від реалістів середини сторіччя до Стівенсона, а від нього — до таких різних прозаїків, як, наприклад, Уайльд та Конрад. Кожен з них, особливо Конрад, у створенні характеру значною мірою спирався і на традицію реалістичної прози Діккенса, Теккерея, Флобера, Дж. Еліот, Достоєвського.

Згадаймо хоча б захоплене використання мотиву двійництва, його інтерпретацію у Стівенсона, Уайльда та Конрада. У кожному випадку орієнтація на Гофмана та Шаміссо помітна, але не слід недооцінювати і вплив художніх уроків Достоєвського, який виявився незалежно від того, якими були теоретико-естетичні декларації окремих майстрів прози кінця XIX ст. [29, с. 738–751].

Загалом проза західного неоромантизму тяжіла до поглибленого показу внутрішнього світу особистості і чимало запозичила від реалістичного роману 1850–1860-х рр. з його «принципово новим художнім психологізмом» [7, с. 83].
Певна орієнтація на художні надбання реалістичного роману дається взнаки і в оповідній техніці деяких неоромантиків-прозаїків. Мабуть, кіплінгівський лаконізм навряд чи був можливим у дофлоберівський період розвитку європейської прози. Особливо вражає вплив реалістичної манери на творчі пошуки Конрада, якого Т. Манн назвав «першим оповідником епохи», — пошуки нових відкриттів саме у манері оповіді, коли герой і події зображуються з точки зору не тільки оповідача, який все знає заздалегідь, а й одного з персонажів — очевидця подій, котрі зображуються. Варіативність оповідних позицій відрізняє Конрада, як і деяких його сучасників, від Флобера, Троллопа, Дж. Еліот, але спадщина цих майстрів, безумовно, відіграла важливу роль у становленні й розвитку Конрада-оповідника.

Якщо у прозі неоромантиків вплив реалістичного детермінізму виявляється переважно у сфері зображувальних фрагментів та у плані нарації, то у неоромантичній драмі він відбився передусім на характері діалогу. Це помітно і у тих творах, де рельєфно позначилася романтична традиція. Наприклад, у трагедії Гуго фон Гофмансталя «Едіп і сфінкс» багато прикмет романтичного впливу: виняткові за своїм масштабом пристрасті нагнітаються з першого ж акту, кохання диктує Едіпу його вчинки, у фіналі — апофеоз кохання Едіпа та Іокасти. Цілком у романтичному ключі антична фабула перебудовується і перекроюється заради авторського рішення, герой самовиявляється у величезних монологах. Але при цьому в окремих сценах з’являються діалоги, де панує зовсім реалістична, земна мотивація того, що сталося (наприклад, діалог псаря із вартовим на початку другої дії).

Взаємовплив двох різних стильових стихій, як правило, не мав у творчості неоромантиків механістичного характеру. Власне, саме там, де відбувається справжня інтеграція художніх завоювань реалізму середини сторіччя на підґрунті свідомого звернення до романтичних джерел, народжується нова якість; йдеться про неоромантизм як самостійну літературну течію.

Прагнення описати взаємодію двох принципово різних традицій у межах однієї течії призводить деяких дослідників до механістичного розриву між категоріями «метод» і «стиль». З точки зору А. О. Нільського, у цій течії переважає романтичний стиль у рамках реалістичного методу [3, с. 90–100]. Дискусія про співвідношення категорій могла б завести нас далеко від конкретного предмета дослідження; нагадаємо лише, що метод і стиль — це категорії, між якими існують складні динамічні стосунки. Не можна ігнорувати розбіжності між цими категоріями, але не можна і подавати їх як "полиці", де "стоять" різні художні тенденції. Внаслідок подібного підходу художній твір починає виглядати не як художня цілісність, а як конгломерат окремих ознак.

Приклад несистемного підходу зустрічаємо і у цитованій вище книзі, де пропонується розрізняти два різновиди неоромантизму - "гуманітарний та онтологічний" /12, с. 14/. За визначенням автора, "специфіка творчого методу гуманітарного неоромантизму - у використанні тих чи інших романтичних засобів при провідній ролі реалістичного методу"; щодо "онтологічного неоромантизму" - це "романтичний творчий метод з використанням деяких реалістичних засобів" /12, с. 15-16/. З таких дефініцій можна зрозуміти, що метод існує окремо, засоби - окремо, а зв’язки між стилем і методом тут просто не враховуються.

Неоромантизм - категорія історико-літературна. У явища, котре визначається цим поняттям, є більш-менш чіткі історичні рамки, а саме: межа XIX і XX ст. У соціальному та гносеологічному контексті цього своєрідного історичного періоду тільки й могла з’явитися художня тенденція, про яку йдеться.

"Залежно від національних умов літературні течії можуть бути виражені з різною мірою чіткості..." /6, с. 147/. Це зауваження В. М. Жирмунського стосується і неоромантизму, який контрастно виявився у польській, німецькомовній, американській літературах, з особливою силою - в англійській поезії та прозі. В інших літературах через національно-історичні причини неоромантизм розвивався або слабкіше, або у складному переплетенні з іншими течіями.

Від часу його появи нас віддаляє вікова дистанція, яка спонукає спеціалістів уважніше придивитися до цього оригінального, але мало вивченого явища.