1993 > Zagadnienia Rodzajów Literackich, Łódż, t. XXXV, z. 1–2, 1993. — S. 77–88.

В кругу вопросов, связанных с художественным своеобразием «Бориса Годунова», проблема жанра занимает значительно более важное место: она была заявлена уже в первой публикации пушкинского произведения.

Так, ещё некий эксперт Третьего отделения, в котором исследователи усматривают С. Б. Бурова, писал: «По названию “Комедия”, данному ему, недолжно думать, что это комедия в таком роде, как называются драматические произведения, изображающие странности общества и характеров…». Осознавая, что перед ним не комедия нравов, эксперт, однако, сам точно не определял жанровую природу произведения и указывал на одну из наиболее сложных проблем.

После публикации «Бориса Годунова» жанровая специфика произведения заинтересовала буквально всех — серьёзных критиков — современников Пушкина. «Некоторых менее усидчивых читателей или двух-трёх журналистов, — констатировал А. А. Дельвиг в “Литературной газете”, — занимает важный вопрос: к какому роду отнести это поэтическое произведение? Одни называют его трагедией, другие — драматическим романом, третьи — романтической драмой и т. д. Назовите его как хотите, а судите его не по правилам, а по впечатлениям, которые получите».

Жанровые «странности» пушкинской драмы, «завершившей процесс распада классической трагедии», отмечал и Н. Полевой в «Московском телеграфе», дважды обращавшийся (в 1831 и 1832 гг.) к этому произведению. С его точки зрения, жанровая сущность «Бориса Годунова» представляла для русской критики «любопытную задачу». По мнению Н. Надеждина, посвятившего творению Пушкина статью-диалог («…беседу старых знакомцев»), «Борис Годунов» — это ряд исторических сцен… «летопись истории в драмах»…

Философскую трагедию, «где главная пружина есть страсть, а мысль», увидел в «Борисе Годунове» М. Киреевский, посвятивший ему отдельный раздел в своём «Обозрении русской словесности за 1831 год». Наконец, В. Белинский, воспринимавший «Бориса Годунова» как художественное поражение великого поэта, в рамках одной из своих статей в «Отечественных записках» сначала определяет анализируемую драму как «эпическую поэму в разговорной форме», а ниже предлагает для того же текста жанровую дефиницию — «драматическая хроника».

Диапазон споров современников о «Борисе Годунове» был ещё более широк, он включал все возможные характеристики произведения. Кстати говоря, этот аспект исследования до сих пор сохраняется в историографии рецепции «Бориса Годунова». Между тем за полтора столетия с лишним оценки времени менялись, исчезали, возникали новые, но жанровая проблема всякий раз оставалась не до конца решённой, нередко вообще выпадала из серьёзного анализа.

«Не случайно современники Пушкина больше всего задавались вопросом о жанре “Бориса Годунова”, — отмечал В. Г. Фохт (или иной автор). — Одни усматривали в пушкинской трагедии разрыв с классической традицией, другие — искали в ней признаки нового типа исторической драмы. Романтики не находили в ней ни чётко определённого типа, ни устойчивых жанровых признаков…»

Тонкий комментатор и интерпретатор подчёркивал не только отсутствие единства взглядов на жанр произведения (заметим, что за последующее время теоретическая разработка этой проблемы не очень значительно продвинулась вперёд). И. О. Винокур ставил вопрос о жанре «Бориса Годунова» в тесную зависимость от характера отношения самой драмы к шекспировской традиции.

Круг источников «Бориса Годунова», определённый самим автором, хорошо известен: это Карамзин, русские летописи, драматургия Шекспира. Споры мировоззренческие, возникшие вокруг пушкинской драмы, касались источников и художественного плана лишь в одном аспекте споры шли и о пушкинском карамзинизме. Споры жанрологические совершенно естественно должны были выдвинуть и проблему пушкинского «шекспиризма» среди признанных источников «Бориса Годунова».

Шекспир — единственный драматург, и все проблемы, связанные с традицией драматической формы, с жанровой традицией, не могут не вызывать ассоциаций именно с творчеством Шекспира.

Однако в наследии англичанина представлены различные аспекты драматического искусства. О каком же именно «жанровом» Шекспире идёт речь?

Мало помогают прояснению этого вопроса и жанровые дефиниции, данные самому Пушкину современниками. Эти дефиниции весьма различны между собой. В письме П. А. Вяземскому из Михайловского поэт приводит первоначальное, довольно длинное название: «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве…», написанная рабом Божиим Александром Сергеевичем Пушкиным в лето 7333…»

Под таким названием пьеса поступила в высшую цензуру; не случайно именно в письмах Вяземскому она именуется «комедией». Разумеется, этому пушкинскому определению не следует придавать узкого жанрового смысла: история России XVII века (как и других эпох) не давала материала для почти всякой «комедии» в современном смысле слова.

Слово «комедия» здесь соотносится скорее с понятием «пьеса» вообще.

В письме Вяземскому от 1827 г. Пушкин называет своё произведение «драматической поэмой», а в письме к нему же от 18.01.1831 г. — «народной драмой». Однако везде в черновиках и в окончательной редакции автор использует иное обозначение — «трагедия», хотя в каноническом варианте он, как известно, оставляет вопрос жанровой принадлежности открытым.

Для самого Пушкина шекспировская традиция была альтернативой французскому классицизму. «…Я прочёл с восхищением, — писал он, — что нашему театру предписаны народные законы драмы Шекспировой, а не принудительный обычай трагедии Расина…»

Этой авторской установке соответствовало и восприятие критики, равно как и читателя. Впрочем, у читателя, как и у критика, «Борис Годунов» сразу оказался претендентом на разные жанровые определения.

Обращаясь к уже цитированному выше фрагменту обзора М. Киреевского, выдающийся советский литературовед М. П. Алексеев заметил, что Киреевский «упрекает Пушкина за то, что тот не снизошёл до уровня своих читателей» 14. Речь идёт о следующем высказывании, опубликованном в «Европейце»:

«Но если бы вместо фактических последствий цареубийства Пушкин развил нам более его психологическое влияние на Бориса, как Шекспир в “Макбете”, если бы вместо русского монаха, который в тёмной келье произносит над Годуновым приговор судьбы и потомства, поэт представил нам шекспировских ведьм или Мюльнерову волшебницу-цыганку, или пророческий сон…»

Pendant l'horreur d'une profonde nuit…

тогда, конечно, он был бы скорее понят и принят с большим восторгом.

Думается, что М. П. Алексеев в данном случае придал ироническому суждению Киреевского вполне серьёзный характер. Русский критик упрекал не Пушкина, а читателя со стереотипными ожиданиями. То, что в словах Киреевского была ирония, доказывается не только стилистикой процитированного суждения, но и следовавшей за ним в статье фразой:

«Но чтобы оценить “Годунова”, как его создал Пушкин, надобно было отказаться от многих ученых и школьных предрассудков, которые не уступают никаким другим ни в упорности, ни в односторонности» (подчёркнуто мною — М. С.).

Словом, И. В. Киреевский иронизировал над критиками и читателями, готовыми оценивать «Бориса Годунова», ведя отсчёт от «Макбета», указав таким образом на ту из великих трагедий Шекспира, с которой в первую очередь соотносится написанная «по примеру Шекспира» пьеса Пушкина. Причиной тому послужила не только аналогия монархов-преступников (да и преступления-то Бориса и Макбета несоизмеримы), но и сравнительно высокий удельный вес исторического материала в шотландской трагедии.

Через сто с лишним лет после И. В. Киреевского, но уже без всякой иронии, вполне прямолинейно написал о «Борисе Годунове» как о неудавшейся попытке создать русского «Макбета» известный американский критик Эдмунд Уилсон.

Другие жанровые определения, дававшиеся «Борису Годунову» («драматическая хроника», «историческая драма»), вызывают ассоциации с жанром исторической хроники в творчестве Шекспира. Так к какой же жанровой традиции тяготеет «Борис Годунов» — к «Макбету» или к историческим хроникам?

Мне кажется глубоко верным суждение С. М. Бонди, оставшееся незамеченным (или почти незамеченным) в пушкиноведении: «Это не пьеса о Борисе Годунове как трагическом герое или о Григории Отрепьеве — это прежде всего драма, воспроизводящая исторические события… «комедия о настоящей беде Московскому государству» и уже во вторую очередь — «о царе Борисе и Гришке Отрепьеве». Вот почему, «располагая трагедию по системе отца нашего Шекспира», по собственному выражению Пушкина, он за образец взял не его прославленные трагедии, о которых он оставил столько восхищённых отзывов, а шекспировские исторические хроники…» 18

Быть может, недостаточное внимание к этому суждению, впервые опубликованному ещё в 1940 году, объясняется недостаточной развернутостью аргументации С. М. Бонди, и вопрос о том, на какую жанровую традицию ориентировался автор «Бориса Годунова», остаётся открытым.

В попытке ответить на этот вопрос никак нельзя избежать вторжения в область шекспироведения. Шотландская трагедия Шекспира тематически близка к некоторым его историческим хроникам, например, к «Ричарду III». В центре обеих пьес — фигуры узурпаторов, сначала добивающихся короны, а затем утрачивающих её вместе с жизнью. Но есть и существенное различие, без которого «Макбет» воспринимался бы как сочинение эпигонское по отношению к «Ричарду III», а различие это невозможно понять, не осознав жанровой специфики каждого из произведений.

В «Ричарде III» не только жизнь и смерть узурпатора, но и судьбы страны, затянутые в один тугой узел с дворцовыми интригами и межклановыми войнами, определяют проблематику хроники. Действительно, хроника эта близка к трагедии страны и народа.

«Макбет» же по жанровой установке — трагедия, в которой заглавный герой является в то же время и главным трагическим героем (как известно, в шекспировских хрониках заглавный герой отнюдь не всегда является главным; примером может служить «Генрих IV»). Трагическая деградация личности Макбета — в начале трагедии храброго воина, искусного военачальника, верного и благородного вассала, а впоследствии тирана и убийцы — является сюжетным и проблемным стержнем трагедии.

Жанровое различие реализуется в художественной системе каждого из произведений, в частности, в выборе центрального конфликта и в сюжетостроении. Видный советский шекспировед Л. Е. Пинский отмечал, к примеру, «открытость» сюжета исторических хроник в сравнении с новеллистически законченными сюжетами шекспировских комедий и трагедий 19.

Своеобразно строилась и система персонажей: в частности, совершенно различна структурная соотнесённость главного героя и второстепенных характеров. И это, разумеется, не полный перечень художественных компонентов, в решении которых нельзя не заметить различий между трагедией и исторической хроникой; для их тщательного рассмотрения потребовалась бы специальная работа, обобщающая наблюдения нескольких поколений шекспирологов. Сейчас же хотелось бы с учётом этих жанровых различий в главных компонентах драматических произведений взглянуть под таким углом зрения на жанровую специфику «Бориса Годунова», так сказать, экстраполировать проблему жанровых различий между шекспировскими трагедиями и хрониками на художественную систему пушкинского творения.

Чаще всего «Бориса Годунова» квалифицировали как трагедию. Трагическое начало в этой драме недвусмысленно выражено не только в философическом аспекте миросозерцания Бориса, но и в судьбах персонажей — от юродивого до детей Годунова и молодого Курбского — и в исторических обобщениях Пимена. На близость к трагедийному жанру косвенно указывает и название цикла пьес, законченных в Болдинскую осень 1830 года, — «Маленькие трагедии». То есть «маленькие трагедии» — в отличие от ранее созданного «Бориса Годунова» — большой трагедии.

Но кто же является трагическим героем произведения, в бифокальном строении которого два персонажа претендуют на центральную, главенствующую роль — Борис и Самозванец? Какова бы ни была историческая судьба реального Лжедимитрия I, в рамках пушкинской драмы он даже по формальным аристотелевым правилам не трагический герой. Он, разумеется, не герой-триумфатор (финальная ремарка снимает возможность такой трактовки), но уж и никак не трагический герой. Стало быть, главный трагический герой — сам Борис?

Между тем уже установлено, что Борис не единственный претендент на роль главного героя и может им считаться не в большей мере, чем, допустим, Юлий Цезарь в одноимённой трагедии Шекспира.

«Конфликт Борис — Димитрий с Шуйским, ожидающим за кулисами, чтобы ударить в психологически подходящий момент, предоставил Пушкину желанную драматическую возможность усвоить шекспировский метод изображения столкновения враждебных сил, а не показывать какого-то одного протагониста…» 20, — пишет Эрвин Броуди.

В самом деле, столкновение противоборствующих сил, механизм государства, существующего в кризисном состоянии, представлен особенно выпукло, и это роднит пушкинскую пьесу не с трагедией, а с хроникой.

Нельзя не согласиться со многими исследователями, увидевшими главную тему произведения не в судьбе Годунова, а в «беде» Московского государства. И это наблюдение подчёркивает дистанцию, существующую между творением Пушкина и трагедией (не только классицистской, но и шекспировской). В нём как бы спроецировалось то существенное отличие между трагедиями и хрониками Шекспира, о котором очень чётко писал А. А. Аникст: «…в трагедиях… выдвинуты на первый план отдельные личности. Они раскрыты глубже и полнее… В хрониках более акцентировалась трагедия страны, раздираемой непримиримыми противоречиями…»

Близость «Бориса Годунова» к хроникам объективно подчеркнута и монологом Пимена с его «хронической» точкой зрения на историю («Минувшее проходит предо мною…»). Интересно, что потенциальный преемник Пимена, кандидат в хронисты Григорий Отрепьев, бежит из кельи монастыря и из страны, становясь действующим лицом истории и драмы.

По воспоминаниям С. П. Шевырёва, Пушкин планировал написать продолжение «Бориса Годунова» — «Лжедимитрия» и «Василия Шуйского» 22. Этот факт любопытен ещё и потому, что проливает дополнительный свет на жанровые установки самого автора, намеревавшегося поначалу создать цикл хроник (по шекспировскому, очевидно, образцу), где сюжетообъединяющим фактором была бы история страны, а точнее — история Смуты. Но не только макрокомпозиция состоявшегося решения свидетельствует в пользу жанра исторической хроники.

Начиная с критиков-современников Пушкина, многие упрекали «Бориса Годунова» в лоскутности, в отсутствии целостности, иногда прямо указывая на отсутствие связи между разными сценами. В пушкиниане XX века (включая и новейшие труды) эти упрёки нередко отклонялись — аналогично тому, как они и высказывались без серьёзной аргументации. Такого рода упрёки, надо полагать, могли быть опровергнуты сценической практикой, но на драматической сцене адекватного воплощения «Бориса Годунова», по сути, ещё не удавалось добиться.

Однако и у мысли о «неудачном» композиционном решении, о фрагментарности как недостатке пьесы в нашем веке значительно поубавилось сторонников. «Диалектическим результатом “Бориса Годунова” было для Пушкина выяснившееся значение фрагмента», — полагал Ю. Н. Тынянов. «В “Борисе Годунове” личная фабула была оттеснена на задний план широкой, фактически документальной исторической фабулой. Это вызвало массу действующих лиц, и трагедия была дана монтажём характерных сцен…» 23

Употребляя по традиции термин «трагедия», Ю. Н. Тынянов объясняет фрагментарность теми особенностями фабулы, которые ближе к хронике, нежели к трагедии.

По поводу значения (самостоятельного или функционального) некоторых сцен в канонической редакции драмы (например, лаконичной сцены «Палаты патриарха») можно дискутировать и сегодня. Но коли речь заходит о принципах пушкинской драматической композиции, можно сказать, что они генетически связаны с композицией шекспировских хроник с их «открытым сюжетом», в отличие от более чётко выстроенного и новеллистически завершённого сюжета трагедий. «Сцены» вместо канонических пяти актов вполне отвечают такому способу сюжетостроения в драматическом тексте.

Время действия пушкинской драмы, соотнесённое с семью годами русской истории (1598–1605 гг.), разбито на двадцать три сцены (кстати, примерно столько же сцен в ранних шекспировских хрониках: во второй части «Генриха VI» — двадцать четыре, в «Ричарде III» — двадцать пять). Только четыре из них маркированы точной датой, ещё в двух легко вычислить время действия путём отсчёта от известных по другим сценам событий и дат. Точная временная прописка событий — явление, неизвестное английской позднеренессансной драматургии. Пристрастие Пушкина к такой маркировке можно объяснить не только ориентацией на Карамзина, но и творческим воздействием исторических романов Вальтера Скотта, которое отмечал ещё Н. И. Надеждин. В любом случае это примета исторической хроники.

Жанровое решение и выбранный в соответствии с ним способ сюжетостроения в значительной степени увеличили и социальное разнообразие действующих лиц в «Борисе Годунове», где представлены разные слои общества, в том числе и простолюдины, коих здесь значительно больше, чем в трагически окрашенных хрониках Шекспира. Если у английского драматурга «народный фон» был дан подчас суггестивно (по выражению Н. П. Верховского) 24, то у Пушкина реальная сила «мнения народного» в ряде сцен находит своё воплощение.

Отсюда и тот самый «смешанный стиль», в котором автор признавался в «Набросках предисловия к “Борису Годунову”». Кстати говоря, в речевой репрезентации персонажей пушкинской драмы, блистательно исследованной Г. О. Винокуром 25, быть может, главным образом проявилось тяготение Пушкина-драматурга к реалистическому стилю.

Можно выделить также ряд более частных моментов в «Борисе Годунове», убеждающих в пушкинской ориентации на шекспировские исторические хроники. Первое появление заглавного героя после воцарения (сцена «Кремлёвские палаты») напоминает экспозицию целого ряда хроник — экспозицию, где центральное место занимает монолог героя. Ассоциацию с монологами Ричарда III вызывает и монолог Годунова: «Достиг я высшей власти…». Макаронический диалог Маржерета и Вальтера Розена в сцене «Равнина близ Новгорода-Северского» заставляет вспомнить о разговоре Пистоля, французского солдата и мальчика в «Генрихе V» Шекспира. Разумеется, такая ассоциация не может служить доказательством, что русский драматург в данном случае определённо ориентировался на какое-либо конкретное произведение Шекспира, но обилие такого рода ассоциаций говорит само за себя: налицо тяготение к художественной традиции шекспировских хроник.

При соотнесении «Бориса Годунова» с историческими хрониками Шекспира особого внимания заслуживает знаменитая последняя ремарка и, шире, изображение народной реакции на воцарение узурпатора, равно как на личности возможных будущих узурпаторов. В известном монологе Шуйского:

«Народ ещё повоет да поплачет,
Борис ещё поморщится немного,
Что пьяница пред чаркою вина,
И наконец по милости своей
Принять венец смиренно согласится»,

определённо слышится перекличка с известными эпизодами хроники «Ричард III». Кстати, недоверие проявляется и к самому Шуйскому — будущему монарху, хотя ему и удаётся обмануть кое-кого в своём окружении. Так, в пятнадцатой сцене («Царская дума») бояре в минутном доверии к Шуйскому («А выручил князь Шуйский. Молодец!») уподобляются горожанам у Шекспира, беседующим о Ричарде Глостере; но постоянно присутствует в пушкинской драме и другая точка зрения на Шуйского, высказанная Воротынским: «Лукавый царедворец».

Прямая ассоциация с диалогом горожан из «Ричарда III» вызывается и разговорами о Борисе во второй сцене «Бориса Годунова» («Красная площадь»). Заметим, что в отношении московского люда к серьёзности отказа Годунова от венца между второй сценой и третьей («Девичье поле») намечена эволюция, напоминающая эволюцию лондонцев — от разговора горожан до безмолвия толпы у ратуши накануне коронования Ричарда. Кстати, безмолвие это, пусть и переданное в рассказе Бекингема, вряд ли не принималось во внимание Пушкиным, внесшим в печатный вариант «Бориса Годунова» вместо выкрика «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» знаменитую ремарку «Народ безмолвствует».

Существует немалая литература, посвящённая генезису этой ремарки 27. Среди её источников называются сочинения Плутарха и Мирабо и Карамзина и прочих авторов. По сути дела, в новейших исследованиях выясняется текстуальный генезис ремарки; при этом не затрагивается вопрос о функционально-драматургическом происхождении её.

М. М. Покровский, разделявший идущее ещё от Булгарина мнение о том, что Борис Годунов в политическом отношении отличается «умеренностью», писал в своей статье «Шекспиризм Пушкина»: «Первоначальная редакция, относящаяся к 1825 г., заканчивается совершенно в духе Шекспира тем, что и народ кричит в ответ: “Да здравствует царь Димитрий Иванович!”» 28. Таким образом, первоначальная концовка произведения объясняется шекспировским воздействием, и с этим утверждением можно отчасти согласиться. Подобно «отцу нашему Шекспиру», Пушкин стремится показать народ не только как основного действователя истории, но и как силу изменчивую, обманываемую, используемую политиканами в корыстных целях. Тот же народ, что в конце третьей сцены провозглашает здравицу царю Борису, в конце пьесы готов славить нового царя Димитрия.

Однако даже в первой тетралогии хроник Шекспира не найдём мы использования такого приёма в чистом виде: хроники не завершаются здравицами новому монарху, как не заканчиваются они и многозначительными ремарками, аналогичными пушкинской. Вместе с тем у последней ремарки из «Бориса Годунова», как уже говорилось выше, есть ситуативный аналог в «Ричарде III», правда, не в финале, а в середине пьесы.

Введение Пушкиным в печатное издание заключительной ремарки не только усилило политический радикализм «Бориса Годунова» (совершенно в духе шекспировских хроник), но и композиционно укрепило драму, введя пуант, венчающий главную тему хроники — тему «беды» Московского государства, — и как бы по-новому, без обиняков, указывая на главного, но постоянно обманываемого действователя истории — народ.

В связи с этим нельзя не вспомнить ещё одно жанровое определение «Бориса Годунова», бытующее в русском литературоведении, — «народная драма». Оно не обсуждалось мною, поскольку является чисто содержательным, а между тем жанр — категория содержательно-формальная. Определение «народная драма» в лучшем случае акцентирует роль народа в системе действующих лиц драмы, но никак не соотносит её с той или иной жанровой традицией и тем более не даёт ключа к сценической интерпретации «Бориса Годунова». Последняя задача остаётся по-прежнему актуальной как важнейшая апробация на практике художественной целостности изучаемого произведения.

Один из реформаторов драматической сцены ХХ в. Э. Мейерхольд, работая над постановкой «Бориса Годунова» (работа была прервана закрытием Государственного театра им. Вс. Мейерхольда), быть может, ближе многих исследователей подошёл к пониманию жанровой природы репетируемого им произведения. «Это вообще так называемое Смутное время, — замечал он в августе 1936 г., — и потому я себе представляю, угадываю, насколько он (Пушкин. — М. С.) подражал хроникам Шекспира. Вы помните, что все они основаны на необычайной борьбе и столкновении страстей. Возьмите “Ричарда II”…» 29.

А в период раздумий над режиссёрским планом спектакля «Борис Годунов» Мейерхольд сделал такую запись: «…обязательно надо “Ричарда III” прочитать, обязательно надо хроники Шекспира читать…» 30.

Эти проницательные суждения выдающегося режиссёра нельзя, разумеется, считать аргументами. Скорее это дополнительная, но весьма яркая иллюстрация той истины, что в жанровом решении «Бориса Годунова» определяющее значение имела ориентация Пушкина на шекспировские исторические хроники.