2003 > Zagadnienia Rodzajόw Literackich, Tom XLVI, z. 1–2 (91–92), Łodż, 2003. — S. 7–26.

В существующих трудах по истории литературоведения и в восприятии современных научных работ о литературе, как правило, присутствует содержательная доминанта. Мы принимаем или не принимаем, оцениваем, сопоставляем прежде всего (а то и исключительно) концепции и не подозреваем, когда не обнаруживаем таковых.

Вопросы формы литературоведческих текстов затрагиваются крайне редко, а если и привлекают внимание, то главным образом в плане стилистическом. Между тем основательный интерес к формальной и тем более — к содержательно-формальной специфике литературоведческих штудий непременно приводит к той проблеме, которая обозначена в названии предлагаемой статьи.

Рассуждая о литературоведении и литературной критике прошлых веков, Рене Вэллек справедливо констатировал, что до нас эти виды творческой деятельности дошли в самых различных художественных формах: даже в поэмах — таких, как, например, поэмы Фридриха Шлегеля, — или в отвлечённых, прозаических, а то и плохо написанных трактатах. История рецензии (Rezension) как жанра охватывает исторические и социальные вопросы, но мне представляется ошибкой отождествлять всю «критику» с этой одной, отдельно взятой формой.

Чётко не дифференцируя здесь — в отличие от ряда других своих книг — литературоведение и литературную критику, маститый теоретик затронул одну из важных и совершенно не разработанных проблем — проблему жанрового разнообразия литературоведческих текстов.

Совершенно очевидно, что Рене Вэллек — не единственный автор, коснувшийся вопросов жанра в интересующей нас области ещё без предварительного разграничения литературоведения и критики. В русской науке 1920-х гг. суждения такого рода можно встретить у исследователей достаточно разных направлений.

Так, один из корифеев русской формальной школы Юрий Тынянов ещё в 1924 г. писал о «не готовящейся за литературой» критике, которая «даже не задумывается о том, что Юрий и Гей, если она хочет быть литературно живой — а стать бы ей нужно, — задумывается над критическими жанрами, над своей собственной, а не чужой литературной сущностью…». Примерно в то же время литературовед другой методологической ориентации Леонид Пумпянский, специально обратившись к изучению жанров литературной критики, совсем иным образом отметил: «Теория поэзии, столь оживившаяся за последние годы, словно не затрагивает, и художественная критика остаётся по-прежнему какой-то золушкой в семье литературных жанров, едва ли не с трудом признающей своё законное место…».

Со времени, когда были сделаны эти наблюдения, прошло около восьми десятилетий. Если в теории литературной критики и предпринимались хотя бы единичные попытки внимательного и нацеленного изучения жанров и жанровых форм, присущих этой сфере деятельности, то вопрос о жанрах литературоведения оставался в положении той самой «золушки» и, более того, даже не был до сих пор поставлен должным образом. Иллюзия присутствия литературоведения в поле зрения жанрологов порождала распространённое смешение двух областей деятельности — литературоведения (как науки) и литературной критики.
В литературной критике самую подробную каталогизацию жанра предложил Леонид Пумпянский, выделивший такие самостоятельные критические формы: 1) литературный портрет; 2) философский опыт (essai); 3) импрессионистическая этюда; 4) статья-трактат; 5) публицистическая или агитационная критика (статья-циркуляр); 6) критический фельетон; 7) литературный обзор; 8) рецензия; 9) критический рассказ; 10) литературное письмо; 11) критический диалог; 12) пародия; 13) памфлет на писателя; 14) литературная параллель; 15) академический отзыв; 16) критическая монография; 17) статья-глосса и ряд других мелких видов (критический афоризм, писательский некролог, отзыв о публичном чтении, заметка-рекомендация и пр.)*.

Наверное, подобным образом можно было бы, эмпирическим путём, составить и каталог литературоведческих жанров. Допустим: концепция, проблемная монография, проблемная статья, предисловие, комментарий, специализированный словарь, критико-реферативный обзор, курс лекций и т. д. и т. п. Причём эта классификация была бы не в меньшей мере уязвима ввиду своей недостаточной системности.

Отдавая должное поразительной эрудиции Л. П. Пумпянского и представительности предложенного им набора форм, трудно не обратить внимания на недостаточную логико-теоретическую обоснованность составленного ряда. Прежде всего бросается в глаза отсутствие единого принципа классификации. Некоторые из выделенных форм выглядят случайными (например, «критический рассказ» или «академический отзыв»), другие нуждаются в уточнении, которое позволило бы отнести их к литературной критике (например, «философский опыт»). Вызывает сомнение повсеместная употребительность такой формы, как «литературное письмо». Не всякая национальная литература может опереться на такой материал, как, допустим, «Письмо Лорду» Александра Поупа или известные «Письма к Гоголю» В. Белинского; чаще писательское письмо по индивидуальным законам эпистолярного жанра носит сугубо интимный характер и не адресуется широкой публике, и многие из них (как, например, «De Profundis» Оскара Уайльда или «Письмо отцу» Франца Кафки) становятся со временем фактами общедоступной литературности. К тому же классификация Л. Пумпянского грешит чрезмерной дробностью; так, если выделять «памфлет на писателя», то можно, видимо, говорить о памфлете на отдельное произведение или о памфлете на литературную школу и т. д.

Совершенно очевиден антиисторизм приведённой классификации: ведь некоторые из выделенных форм, появившиеся в разные времена, в одной временной плоскости никогда не сосуществовали. В ту пору, когда чуть ли не основным критическим жанром был трактат (либо его разновидности — поэтика, риторика), импрессионистического этюда, зародившегося в конце XIX в., попросту не было. Перечень вопросов к списку Л. Пумпянского можно было бы продолжить, но нельзя при этом не признать заслугу вдумчивого и тонкого исследователя, предложившего, как минимум, рабочую гипотезу, от которой другим авторам можно отталкиваться, с ней соглашаться или полемизировать, искать путь к более строгой классификации.

В любом случае эта гипотеза сохраняет важность для изучения, главным образом, форм литературной критики, а не литературоведения. Не подлежит сомнению и то, что, по крайней мере, далеко не полное совпадение жанровых систем в двух видах литературной (научной) деятельности. Несовпадение продиктовано уже разностью задач, стоящих перед литературоведом и критиком. «То, что в одном жанре имеет одну функцию, в другом будет иметь другую…»¹.

В этом вызывающе простом по речевому оформлению суждении Ю. Тынянова сделан важный акцент на функцию как важнейший параметр жанра. Учитывая функциональную разницу между литературной критикой и литературоведением, следует подчеркнуть и существенные различия между их жанровым составом.

При всём том нельзя не признать, что существует целый ряд жанров, характерных для обеих областей. Это и рецензия, и статья-трактат, и статья-обзор, и ряд других. Даже объекты рецензирования или обозрения могут быть одни и те же, но при этом в литературно-критической рецензии упор делается на связь произведения с некоторыми социальными тенденциями современной рецензенту и его читателям реальности, еогда как литературоведческая рецензия больше внимания уделяет имманентным свойствам художественного текста. Аналогичная разница ощутима в научном и критическом описании литературного процесса, истории создания или функционирования отдельного произведения и т. д. Как ни для многих слов в языке существенным фактором их семантики является контекст, так и содержание жанровых дефиниций в значительной мере определяется специфической сферой их приложения.

В рассуждениях на ту тему важно учитывать, что жанр — и в художественной литературе, и в литературной критике, и в литературоведении — есть категория не исключительно содержательная и не исключительно формальная, а содержательно-формальная. Общие между критикой и наукой определяются прежде всего содержательным фактором: и то и другое имеет дело с художественной литературой, в определённой степени погаданной в зависимости от изучаемого объекта. Различия же обнаруживаются в подходе и методах описания, отражаясь, несомненно, и на жанровом репертуаре. «Критические жанры, — пишет автор одной из лучших книг об общих проблемах жанрологии, — тесно взаимосвязаны с жанровыми формами самой литературы…». Это замечание в принципе верно, хотя не охватывает всей сути проблемы, поскольку Э. Фаулер не проводит чёткой дифференциации между критическими и литературоведческими жанрами, игнорируя иногда формальный аспект жанрового разнообразия. Так, например, относит он к жанрам критики «интерпретацию». Между тем интерпретация связана исключительно с содержанием произведения; она может включаться в разные критические (реже — литературоведческие) формы — от лаконичной статьи до объёмной монографии.

Ещё меньше оснований идентифицировать некоторые жанры литературоведения (а также критики) с жанрами художественной литературы. То, что в классификации Л. Гроссмана именуется «критическим рассказом», нуждается, по-видимому, в более строгой, выверенной дефиниции. Тогда почему бы не выделить и критическую повесть, как, например, «Маршрут в бессмертие» Д. Затонского, или критический роман, как, допустим, «Дар» В. Набокова либо «университетские романы» (campus novels) Дейвида Лоджа? Жанр пародии, действительно, предусматривает наличие своеобразно выраженной литературно-критической оценки, которая со временем может приобрести статус литературно-критического и даже историко-литературного осмысления, но всё же собственно эстетическая, а не критико-оценочная функция пародии, несомненно, определяет её качество и успех.

Можно, правда, вспомнить репрезентативный ряд великолепно написанных эссе о литературе, относящихся к т. н. художественной литературе о художественной литературе (к примеру, историко-литературные очерки У. М. Теккерея или Анатоля Франса). Но художественная литература остаётся по своей функции художественной литературой даже тогда, когда материалом для неё послужила не «живая жизнь», а жизнь, перевоплощённая в словесном искусстве. К ней относятся также художественная биография, эссе о литературе, рецензии на литературные темы, эпиграммы и некоторые другие формы. К литературоведению этот ряд не имеет практически никакого касательства, и лишь отдельные тексты такого рода соприкасаются с литературной критикой, которая, как верно замечено, «более литературна в сравнении с литературоведением» *.

Упомянутая выше форма художественной биографии также не является унитарной. Чаще других встречаются биографии, написанные с ориентацией на романную форму. Наиболее удачные из них и воспринимаются не в научном, а в романном ряду (например, «Жизнь господина де Мольера» Михаила Булгакова или «Бальзак» Стефана Цвейга). Но существует и научная биография, лишённая вымысла, построенная только на выверенных фактах. Создание такой биографии ожидает, быть может, не меньших трудностей, чем биография-роман, и в изображении на том пути встречаются не менее сокрушительные.

Одним из важнейших моментов, определяющих существование литературных жанров, является их историческая изменяемость. «Литературные жанры сверхисторичны», — заостряет вопрос современный немецкий теоретик*. Жанры литературоведческие более консервативны и устойчивы: к примеру, трактат со времён Платона и выглядел так же незначительно изменился по нынешнего времени (разве что поэтический трактат стал редкостью), как биографический очерк о писателе со времён Сен-Бёва. Если Ричард Макон называет литературоведение Платона «научным»*, то при всём различии нельзя не признать, что в жанровом отношении оба этих вида отличаются достаточным консерватизмом.

Диалог Платона (жанр) на два с лишним тысячелетия пережил своего создателя, да и трактат (жанр Аристотеля) также существует и поныне; разве что их доля в жанровом наборе современных литературоведческих форм стала не так велика. Можно вслед за Роллофом Вартом дифференцировать литературоведение «университетское» и «синеологическое»*, но само определение «университетское» подтверждает долговечность некоторых форм, таких, например, как лекция или курс лекций.

Устно-речевой жанр по определению, лекция функционировала в XIX — начале XX вв. и в виде письменного (печатного) текста, предназначенного для чтения. К примеру, известная работа Александра Веселовского «О методе и задачах истории литературы как науки» представляет собой запись вступительной лекции в курсе истории всеобщей литературы, прочитанной учёным в Санкт-Петербурге 5 октября 1870 г.* Слово «лекция» встречается в названиях книг Сэмюэла Тейлора Кольриджа (“Notes and Lectures on Shakespeare and some of the Old Dramatists”) и Уильяма Хэзлитта (“Lectures on the English Poets” и др.).

Из лекций родились книги многих немецких университетских филологов XIX–XX вв., А. А. Потебни («Из лекций по теории словесности») и других исследователей; прямая связь своих книг с прочитанными лекционными курсами указывают также крупные литературоведы новейшего времени*.

«Жанр испытывает эволюцию, иной раз и резкую революцию…», — писал В. В. Томашевский о художественной литературе*. С жанровыми формами в литературоведении дело обстоит иначе: они более консервативны, «резких революций» с ними не происходит. Их относительная консервативность проявляется в нескольких аспектах.

Существуют как бы вечные задачи литературоведения, которые связаны с формами, переходящими из одной эпохи в другую. Комментарий к Шекспиру времён Мелоуна и новейшие комментарии могут отличаться полнотой, выверенностью, оформлением и т. д., но в жанровом отношении, по сути, представляют собой одно и то же явление. За последние два с лишним столетия менялись методы текстологического исследования, однако это мало отразилось на форме трудов, посвящённых текстологии (критике текста). Признаки консервативности можно обнаружить и в судьбе некоторых более лабильных историко-литературных и теоретико-литературных жанров.

Тем не менее «эволюционирует и только литература, но вместе с ней и литературная наука»*. Историческая изменяемость литературоведческих форм теснейшим образом связана с процессом зарождения, существования и отмирания (либо маргинализации) разных методов и академических школ в литературоведении.

Взять, например, жанр литературного портрета, появившегося на свет в эпоху становления в Западной Европе биографического метода. Можно найти предысторию этого метода хотя бы в лице Сэмюэла Джонсона, книга которого «Жизнеописания поэтов» (1779–1781) содержит пятьдесят два биографических очерка об английских авторах от Дж. Мильтона до Т. Грея.

Но свой канонический облик литературный портрет, автор которого выстраивал линию своих рассуждений от жизни художника к его творчеству, обретает в эпоху расцвета романтического искусства — у Сент-Бёва. Впоследствии, во времена Мэтью Арнольда и Джорджа Брандеса, жанр этот несколько изменяется методологически, приобретая большую аналитичность, а в эпоху fin de siècle превращается (по мнению некоторых историков литературы, вырождается) в импрессионистический эпос, литературный сюжет, уже не играющий той роли главенствующей формы, каковой был литературный портрет в эпоху романтизма.

Несмотря на то, что корни некоторых литературоведческих жанров отыскиваются в античной культуре, можно согласиться с мнением исследователей, склонных видеть четкие жанровые границы лишь в литературоведении нового времени. Так, М. Бахтин, подразделявший речевые жанры на «первичные» и «вторичные», считал, что «вторичные (сложные) речевые жанры... возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного — художественного, научного, общественно-политического и т. д.)»*.

Каждая из перечисленных выше сфер функционирования порождает свои формы, для которых характерен разный отправной момент во времени. Думается, что для научного (то есть не литературно-критического, а литературоведческого) «общения» этим моментом являлся европейский XVII век, когда, по выражению Уимсетта и Брукса, проявился «контраст между барочным, витиеватым способом изложения и новым, строго научным стилем...»**.

Нетрудно предвидеть возражения оппонентов, готовых вести отсчет научному литературоведению от «Поэтики» Аристотеля, от Горация, от неоплатоников. Действительно, единичные случаи появления литературоведческих жанров можно отыскать и в литературном наследии античности, но приводимые примеры являются феноменами уникальными, не породившими сколько-нибудь устойчивой научной традиции в рамках своей эпохи. Представление об исторической изменяемости форм приобретает значение тогда, когда можно говорить о становлении традиции, а в рамках, по крайней мере, одной историко-культурной эпохи — о наборе, а еще точнее — о системе литературоведческих жанров.

Подобно системе жанров в художественной литературе*, и литературоведческие формы интересны не столько сами по себе, сколько в сопоставлении, в связях, отношениях друг с другом. В рамках такой системы можно — по крайней мере, на первой стадии исследования — рассмотреть две подсистемы, складывающиеся в традициях каждой из двух главных составных научных дисциплин: истории литературы и теории литературы.

Даже традиционные, устойчивые формы литературоведческих текстов в контексте различных литературоведческих школ понимались по-разному. Так, уже устоявшаяся к середине XIX в. форма историко-литературной монографии в эстетике культурно-исторической школы приобретала иные, новые задачи, а именно — изложение данных об окружении (milieu) писателя, о факторах общественной и духовной жизни, определивших эволюцию всего его творчества или процесс создания отдельного произведения. Задача собственно аналитического рассмотрения художественных произведений не ставилась.

Своего рода отталкивание от этой традиции проявилось в некоторых трудах М. Теплятевича в России и особенно — в направлении формальной школы. «Проблема историко-литературной монографии, — писал в 1924 г. Б. М. Эйхенбаум в рецензии на книгу В. Гиппиуса о Гоголе, — стоит сейчас очень остро... Монографии старого типа, в которых говорилось обо всем, кроме литературы, окончательно изжиты...»*

Весь разговор о литературоведческом жанре является, по сути, производным от полемики между разными школами и принципиально различными подходами к изучению литературы.

(Кстати, на страницах журнала «Русский современник», откуда взято процитированное суждение, можно встретить уникальное для периодического издания разнообразие литературно-критических и литературоведческих форм: очерк, обзор, проблемная статья, рецензия, реплика, литературный фельетон, пародия...) Прозрачность границ между критическими и научными текстами в журнале в значительной мере происходила оттого, что в критическом разделе преобладали выступления профессиональных литературоведов из числа ведущих обозревателей и филологов, близких к «ОПОЯЗу». Научная основательность и чёткость критериев сочетались с принципиальностью авторов и требовательностью редакции при отборе публикуемых материалов; журнал обещал стать прекрасной лабораторией и для писателей, и для литературоведов. Может быть, поэтому «Русский современник» в СССР постигла судьба недолговечного метеора: после выхода в 1924 г. первых четырёх номеров дальнейший выпуск этого интереснейшего журнала был запрещён властями).

Соотнесённость разных литературоведческих жанров между собой усмотреть и оценить значительно сложнее, чем системность художественных форм. На первый взгляд формальный фактор играет здесь более важную и едва ли не определяющую роль. В специальных филологических журналах преобладают статьи; обзоры и рецензии вынесены в специальный раздел, репликам и пародиям отведено небольшое, второстепенное место, и к тому же они не регулярно, а лишь время от времени присутствуют в журналах. В литературно-художественной периодике обзоры и рецензии отодвинуты на периферию, а и носят они в подавляющем большинстве случаев литературно-критический, оценочный характер. Монографии выпускаются издательствами либо в случайном подборе, либо в сериях; при этом выпуск серии может предусматривать довольно широкий спектр решений (например, известная серия "Profiles in Literature"), а может и заранее направлять в рамки определённой проблематики — теоретической (например, серии "The Critical Idiom", "Text and Context", "New Accents" и др.) или историко-литературной (например, серия "Literary Heritage").

Содержательным фактором таких жанров, как рецензия или обзор, является специфика рецензируемого текста (или текстов). Если это литературоведческие труды, то рецензия или обзор изначально «обречены» на бытование в литературоведческих кругах, ибо именно коллегам-специалистам они адресованы. Что же касается рецензий на художественные или публицистические тексты, то здесь характер отклика никак не регламентирован содержательно, а зависит едва ли не полностью от специализации и установки рецензента (обозревателя). В отдельных случаях возможны и выходы рецензента-литературоведа за рамки собственно научных задач в области литературно-критическую и даже историко-публицистическую. Словно и писать рецензии, не специально литературные…» — признавался, например, крупный российский литературовед Юлиан Оксман, имея в виду как раз такого рода выходы за границы узко-научной задачи.

Содержательность специальной статьи, очерка, монографии определяется её принадлежностью к той или иной научной дисциплине внутри литературоведения. Заметим, что разница между историко-литературным и теоретико-литературным исследованием может оказать влияние на жанровый характер работы. Несколько десятилетий тому назад Рене Уэллек констатировал, что «сбывается предсказание о том, что история литературы будет полностью представлена очерками или монографиями (или учебниками и информационными компендиумами)…».

При всём глубоком уважении к проницательности Рене Уэллека и других учёных можно сказать, что в действительности жанровый диапазон историко-литературных исследований выглядит несколько шире. При этом номинально те же жанровые формы используются и теоретиками литературы: различие может быть установлено только на содержательном уровне.

К тому же граница между историко-литературным и теоретико-литературным исследованием вряд ли может считаться непреодолимой. Теоретики сплошь и рядом не просто оперируют историко-литературными фактами, но и свои теоретические идеи апробируют на конкретном историко-литературном материале. В истории литературы особую ценность приобретают работы авторов, склонных к аналитическому, теоретически обоснованному рассмотрению литературных фактов. Не случайны, кстати, вспыхивающие время от времени дискуссии о научности истории литературы и правомерности её определения как самостоятельной научной дисциплины.
Специальный интерес к жанровым предпочтениям в истории и теории литературы позволяет условно провести границу между названными научными дисциплинами ради чисто эвристических целей. Особенно наглядна такая граница в трудах одного и того же автора, выступающего в разных ипостасях. Убедительный пример находим в научном творчестве российского фольклориста и литературоведа Владимира Проппа. Его знаменитая «Морфология сказки», безусловно, относится к теоретико-литературным (или теоретико-фольклористическим) трудам, тогда как книга «Исторические корни волшебной сказки» представляет собой, напротив, историко-литературную монографию.

Ставшая литературоведческой классикой монография Омана Игаргера «Основные понятия поэтики» — труд сугубо теоретический, тогда как его же книга «Очерки о Шекспире и Шиллере», безусловно, относится к разряду историко-литературных исследований.

Между тем подчас трудно бывает провести границу и в «живом теле» одного научного труда — такого, например, как «Архитектоника и новаторы» Юрия Тынянова, «Великая традиция» Ф. Р. Ливиса, работа Нортропа Фрая о поэтической мифологии истории английской литературы, книга Михаила Бахтина о Франсуа Рабле, «О психологическом прозе» Лидии Гинзбург и ряд других исследований, построенных на солидной историко-литературной базе и в то же время отмеченных новизной теоретического поиска.

Даже в таком жанре, как словарная статья (глосса), когда речь идет о специальных литературоведческих словарях, могут сосуществовать историко-литературные и теоретико-литературные компоненты. К примеру, в теоретическом — по определению — «Словаре современных критических терминов» под редакцией Роджера Фаулера практически каждая статья снабжена историко-литературными иллюстрациями, а в новейшем историко-литературном «Словаре европейских литературных направлений XIX–XX века» много места уделено теоретическим программам и манифестам различных литературных и литературоведческих направлений и школ.

Впрочем, перечень примеров равновозможного и абсолютно уместного функционирования одних и тех же жанровых форм в сфере теории и истории литературы можно было бы продолжать долго.
Ряд специфических жанров продолжает своё существование в практике вспомогательных литературоведческих дисциплин. При этом не все принятые жанровые определения в этой сфере можно считать сугубо литературоведческими. Так, выделяемый в некоторых филологических журналах и сборниках раздел «Архивные разыскания» не несёт в себе жанровой спецификации: сами по себе такие разыскания чрезвычайно важны, но их результаты являются лишь предпосылкой дальнейшего литературоведческого изучения. Найденные и опубликованные документы требуют осмысления, постановки в определённый ряд и т. д.

В иных случаях вспомогательные дисциплины содержат собственно исследовательское начало, и их значения нельзя недооценивать. Как заметил Л. С. Лихачёв, «так называемые "вспомогательные дисциплины" — комментирование, отдельные исследования частных вопросов, часто пренебрежительно именуемые "мелочеведением", — должны играть большую роль, чем они играют сейчас в нашей науке, ибо только это конкретное изучение способно избавить нашу науку и наши обобщения, концепции, существенность которых я отнюдь не отрицаю, от излишнего субъективизма, создаёт стабильность выводов…».

Кстати говоря, и в области вспомогательных дисциплин появляются время от времени в жанровом отношении традиционные, капитальные труды, соотносимые не только с историко-литературным, но и с теоретико-литературным рядом как в методологическом, так и в технологическом отношении. Примером может служить новаторская (во всяком случае для своего времени) монография самого Л. С. Лихачёва о текстологии древнерусской литературы.

В ходе исторической изменяемости литературоведческих норм с особой силой проявляются жанры, возникающие на стыках литературоведения с художественной литературой, литературной критикой, языкознанием, историей, социологией и некоторыми другими науками, научными дисциплинами, областями знания и видами творческой деятельности. «Задача критики, — писал выдающийся психолог Лев Выготский, — только наполовину принадлежит к эстетике, наполовину она общественная педагогика и публицистика…»*. Литературоведение, в отличие от критики, не столь многофункционально, но эффективно по своей периодичности с другими областями знания.

Так, едва ли не древнейшим способом литературно-оценочного суждения является его интерполяция в художественный текст. Когда в гомеровском «Одиссее» Феакийский царь Алкиной обращается к Одиссею со словами:

«…ты возвышен умом и пленителен речью,
Повесть прекрасна твоя; как разумный певец,
рассказал ты нам об ахейских и о собственных бедствиях…»**

он даёт поэтическому рассказу Одиссея не что иное, как литературно-критическую оценку. Интерполяция литературоведческих рассуждений в художественный текст не имеет столь древнего происхождения, но мы с нею нередко встречаемся в истории мировой литературы. Например, в «Комических элегиях» Генри Филдинга содержатся его рассуждения о романе нового типа, которые включаются в серьёзные антологии теории романа*.

Теоретические суждения нередко предлагались в виде отдельных эссе на литературные темы. Таковы, например, отточенные эссе Генри Джеймса, объединённые впоследствии в книгу «Искусство романа» (The Art of the Novel). Теоретико-литературные медитации крупного писателя или идеолога могут быть включены в его автобиографию или подробную биографию, автор которой делает упор именно на высказывания и рассуждения своего героя. Таковы, к примеру, «Разговоры с Гёте» Иоганна Петера Эккермана или — в меньшей степени — объёмная «Жизнь Сэмюэла Джонсона» Джеймса Босуэлла. Взгляды писателей (Гюстав Флобер, Л. Н. Толстой, Конрад и многих других), всерьёз задумывавшихся над вопросами истории и теории литературы, нашли своё отражение в их письмах.

Разумеется, это не единственный пример миграционного существования, а под час и взаимодействия художественно-литературных и литературоведческих жанров. Выше уже говорилось о таких формах, как литературный портрет, литературный силуэт и т. п., которые могут выполнять функцию историко-литературного сочинения и в то же время — подобно художественным произведениям — широко читаться литературной аудиторией. Парония или эпиграмма, принадлежащая прежде всего художественной литературе, способны указывать на содержательные акценты и стилевое своеобразие отдельного произведения или творчества писателя — объекта их внимания.

Правда, в большинстве случаев эпиграмма и пародия способны выполнять не литературоведческую, а чисто оценочную задачу, но иногда, как в случае с пародией Теккерея на «Айвенго» Вальтера Скотта или с пародией Марка Твена на индейские романы Фенимора Купера, трудно бывает провести черту между литературно-критической и литературоведческой функцией текста. Тем более что многие жанры, распространённые в этих областях творческой деятельности, являются общими для обеих, и к тому же некоторые из них возникли на стыке литературоведения и критики.

Достаточно вспомнить о том, что в историко-литературных трудах, как правило, используются высказывания серьёзных критиков прошлого о писателях, произведениях либо о литературном процессе того времени, которое историком литературы рассматривается. При этом использованные критические высказывания сохраняют признаки жанра цитируемого текста, а интегрируются в рамки собственно литературоведческого задания. «…Использование материала критических высказываний, — заметила по этому поводу Лидия Гинзбург, — с методологической стороны нуждается в сложном окружении…».

Реже, но всё же встречаются на страницах литературоведческих изданий более или менее неожиданные жанровые пересечения, характерные для стыков литературоведения с историей, социологией, лингвистикой, искусствознанием и т. п. Частотность таких пересечений не перечёркивает статуса литературоведческих жанров в их чистом виде, но вместе с тем ставит вопрос о том инварианте, который позволяет располагать и некоторые результаты подобных пересечений в ряду теоретико-литературных или историко-литературных текстов. Таковым инвариантом может быть признанным автором литературоведческого дискурса (в специальной литературе можно встретить синонимические или семантически близкие дефиниции: «тип речи», «концептуальная риторика» и далее — «риторический ресурс суждений о литературе»)**.

Ролан Барт, подчёркивая общность науки и литературы, писал, что «и та и другая суть виды дискурса»*. С этим замечанием можно согласиться, не упуская при том из виду того, что это принципиально разные виды дискурса; не будь существенного различия, не было бы интереса отыскивать общее. Можно сказать даже, что это разные дискурсы.

Литературоведческий дискурс представляет собой феномен более подвижный, изменяемый, чем литературоведческие жанры. Различные научные школы создают не просто свою терминологию, но иногда и свой тип речи, привнося в сложившийся понятийный аппарат литературоведения новые понятия, как правило, почерпнутые из других областей знания. Так, фрейдистское литературоведение пополнило свой дискурс за счёт понятийного аппарата психологии и психиатрии, а структурализм привнёс в литературоведение многие категории и операциональную методику из общей и структурной лингвистики*.

Примером контаминационного дополнения литературоведческого дискурса за счёт метафорически переосмысленных понятий из разных наук (от механики до политологии) могут служить труды представителей калифорнийской школы «нового историзма» (New Historicism).

Консервативность литературоведческих жанров сделала вполне возможным существование одних и тех же жанровых форм в системах разных дискурсов. Статья, очерк, обзор, монография, комментарий, литературный словарь, рецензия, предисловие — все эти формы могут насыщаться разной "концептуальной риторикой", сохраняя при этом свои исконные содержательно-формальные, жанрообразующие признаки.

В жанровой предпочтенности литературоведческого исследования первостепенное значение имела установка автора. В истории литературы известны случаи, когда писатель-беллетрист первоначально замышлял написать новеллу, но художественный материал перерастал и разрушал заданные границы, и из-под пера автора выходили повесть или роман. В истории литературоведения такого рода «сопротивление материала» жанровой установке играло куда менее важную роль. Пожалуй, лишь в количественном аспекте: замысел мог перерасти и приобрести другой масштаб — задумывался очерк, а обилие материала приводило к созданию монографии. Дело тут, по-видимому, было не только в способностях литературоведа, его владении разными формами.

Виктор Шкловский, возможно, допускал эксцентрическое преувеличение, утверждая, что «каждый литературовед должен уметь написать роман (хотя бы и плохо), иначе он не профессионал, бездарь»*, — но есть в этом высказывании сомнительное рациональное зерно: профессиональный литературовед должен владеть самыми разными формами литературоведческого изложения.

Совершенно очевидно, что выбор жанра — это, как правило, и выбор определённой стратегии исследования. Знаменитая «теория литературы» Рене Уэллека и Остина Уоррена задумывалась как своего рода учебник, лишённый догматической закреплённости какой-либо одной школы, а потому многие чисто исследовательские задачи теории литературы ставились тем же Рене Уэллеком в рамках других, лишённых педагогической установки жанрах.

Добротный комментарий Ю. М. Лотмана к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» составил объёмную книгу, не подменяющую исследование о поэтике романа, в которой выявился известный интерес теоретика, посвящённый пушкинскому роману*, а научно выверенная биография Пушкина составила отдельную книгу. Творческая история целого ряда классических трудов по истории и теории литературы содержит такого рода интересные факты.

Всё же в литературоведении, в отличие от художественной литературы, жанровая установка в большинстве случаев носит строго предварительный характер. Точность выбора жанра предопределяет логику исследования. Слова Б. Эйхенбаума о том, что «критик должен обладать не просто вкусом, а острым чутьём господствующей формы»**, касаются не только понимания форм художественной литературы, но и выбора формы (в частности, жанровой формы) литературно-критического высказывания. К литературоведению это правило относится в не меньшей мере.

Важность жанрового выбора стимулирует и интерес к изучению существующего диапазона жанров литературоведческих исследований — изучению, которое, по сути, только-только начинается. Задача описания и систематизации существующих и существовавших литературоведческих жанров принадлежит к числу достаточно неординарных, сложных, но в научном отношении актуальных проблем.