2003 > Славянские чтения — III. — Daugavpils — Rezekne: Изд-во Латгальского культурного центра, 2003. — С. 117-126.

На пороге XX века А. П. Чехов как-то в разговоре с Петром Гнедичем вспомнил любопытное высказывание Льва Толстого: «Он мне раз сказал: «Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира, но ваши пьесы ещё хуже. Шекспир всё-таки хватает читателя за шиворот и ведёт его к известной цели, не позволяет свернуть в сторону. А куда с вашими героями дойдёшь? С дивана, где они лежат, до чулана и обратно?» (Шекспир и русская культура 1965: 748). Оставив пока в стороне вопрос о мотивах таких оценок Льва Толстого, заметим, что в этом рассуждении, быть может, впервые имена Чехова и Шекспира поставлены рядом. Впоследствии сопоставление двух имён проводилось не раз, что вполне правомерно.
К эпохе fin de siècle, когда творил А. П. Чехов, глубокий интерес к Шекспиру в русской литературе имел, по крайней мере, вековую традицию (Левин1988). Чехов воспринял этот интерес «по наследству» от предшественников, некоторые критические суждения которых, а то и целые очерки, как «Гамлет и Дон Кихот» И. С. Тургенева, оказали на него ещё в молодости большое воздействие. Читал он Шекспира, как определили бы англо-американские неокритики, «пристально» (closely). В мемориальном фонде дома-музея Чехова в Ялте хранится и поныне книга из личной библиотеки писателя - «Гамлет, принц Датский» (в переводе Николая Полевого) с пометами-отчёркиваниями, сделанными разноцветными (sic!) карандашами (Головачёва 1998: 6). Приобретал он и другие издания произведений Шекспира и даже книги о Шекспире, но дело, безусловно, не только в чтении. Даже на представительном общем фоне русской литературы XIX в. с её повышенным интересом к Шекспиру Чехов выделяется активным абсорбированием шекспировских мотивов и тем в своем собственном творчестве на разных его стадиях - от ранней фельетонистки и юмористических рассказов до последней пьесы. Чисто количественный показатель обращений к Шекспиру, несомненно, явился производным от качественно нового восприятия его наследия.
Помимо сложившейся традиции понимания творчества британского драматурга русскими классиками от Пушкина и Белинского до Тургенева и Льва Толстого, были и другие линии воздействия Шекспира на прозу и драматургию Чехова. Одна - шла от театра и общего серьёзного интереса Чехова к театральному искусству. Другая - от некоторых особенностей российской действительности второй половины X IX в. с характерным для неё т. н. гамлетизмом, ситуацию типично немецкой (B örne 1840: 394), а Фердинанд Фрейлиграт поэтически декларировал: «Германия - это Гамлет» (Freiligrath 1877: 93). Имелись в виду, в первую очередь, гамлетовские колебания, нерешительность в действиях, повышенная склонность к рефлексии - человеческие качества, достаточно популярные на родине немецких романтиков. Не без немецкого влияния, но, главным образом, отражая свою, отечественную реальность, русские литераторы в середине X IX в. вывели на читательское обозрение тип русского гамлета (со строчной буквы), «маленького человека», живущего бесплодно и бесцельно, страдающего от сознания своей ничтожности, но неспособного что-либо изменить в своей жизни и тем более - вокруг себя. Рассказ И. С. Тургенева «Гамлет Щигровского уезда» - очень характерный, но далеко не единственный пример литературы о русском гамлетизме, получившем также осмысление в исторической и философской мысли.
В ранней прозе Чехова, начиная с фельетонов, появлявшихся в печати под разными псевдонимами (чаще всего - «Антоша Чехонте»), имя Шекспира возникает сначала как повод для шутки, для иронии. Типичный пример такого использования - абсолютно ироническая сентенция, внесённая молодым Чеховым в записную книжку, опубликованная, правда, позднее и очень быстро завоевавшая статус пословицы: «Мнение профессора: не Шекспир главное, а примечания к нему». Примеры такого рода иронизирования с обращением к имени и творчеству Шекспира находим и в фельетонах (например, «В Москве»), и в ранних рассказах Чехова («Барон», «Калхас», «Первый дебют» и др.).
Ранний рассказ писателя «О драме» имеет жанровый подзаголовок «Сценка», поскольку в нём превалирует диалог двух главных действующих лиц - мирового судьи и полковника, которые выпивают, закусывают и вдохновенно беседуют о гуманной роли искусства. Диалог прерывается одним лишь событием: судья хладнокровно порет своего нерадивого племянника, а заканчивается рассказ фразой-пуантом: «Приятели выпили и заговорили о Шекспире» (Чехов 1974: 253).
В раннем рассказе «Барон» провинциальная постановка «Гамлета» описывается глазами суфлёра, влюблённого в театр и раздражённого бездарнымрыжим актёром, играющим Гамлета. «Если бы у Гамлета было такое глупое лицо, то едва ли Шекспир написал бы свою трагедию», - возмущается суфлёр, изъясняясь подчас и пятистопным ямбом:
«Пусть Гамлет будет лучше лыс, чем рыж!»(Чехов 1974: 456).
В конце концов, не выдержав плохой игры актёра, суфлёр сам начинает громко декламировать текст трагедии из суфлёрской будки, срывая тем самым спектакль. Примеров подобного использования шекспировского имени и текстов в прозе Чехова немало: в самом деле, в таких случаях важен не Шекспир, а его истолкование, понимание, реакция на него тех характеров, которые попадают в поле зрения юмориста. По мере эволюции Чехова-прозаика функции шекспировских реминисценций становятся и сложнее и разнообразнее. В его поздних, проблемных рассказах и повестях цитата из произведений Шекспира или парафраза шекспировских строк может быть способом экспликации иронического взгляда, но, может быть рассчитана и на абсолютно серьёзную реакцию. Так, в повести «Моя жизнь» есть интересный иронический параллелизм с диалогом Гамлета и Полония из второй сцены третьего акта (о форме облака), а в рассказе «Скучная история» реминисценция из «Отелло», равно как упоминания об актёре, читающем монолог Гамлета с аффектацией, или о могильщиках из «Гамлета» и тем более о самом Шекспире абсолютно серьёзны и на смеховую реакцию вовсе не рассчитаны.
Проблема гамлетизма в её русском варианте (как модификация проблемы «лишнего человека») затрагивается Чеховым вполне серьёзно в ряде его зрелых произведений. Возьмём для примера повесть «Дуэль». Один из героев этой повести недоучка Лаевский открыто признаётся: «Своей нерешительностью я напоминаю Гамлета... Как верно Шекспир подметил! Ах, как верно!» (Чехов 1979: 462). Иронический характер тривиальной риторики персонажа усиливается аналогичными замечаниями о других писателях, например: «...ах, как прав Толстой, безжалостно прав!» (Чехов 1979: 453). Из того же ряда его плоские рассуждения о любви шекспировских Ромео и Джульетты. К Лаевскому в значительной степени приложимо определение Льва Шестова: «...настоящий, единственный герой Чехова - это безнадёжный человек...» (1908: 39). «Безнадёжный человек» - одна из характеристик русского гамлета.
Конечно, наиболее значительны те проявления шекспировского воздействия на творчество Чехова, которые связаны с театром и драмой. Среди самых сильных театральных впечатлений Чехова, достаточно требовательного зрителя и критика, были два шекспировских спектакля: «Отелло» в московском Малом Театре с Александром Ленским в главной роли и Элеонора Дузе в р о ж Клеопатры («Антоний и Клеопатра») во время гастролей итальянской актрисы в Санкт-Петербурге в 1891 г.
О высокой требовательности Чехова-критика уже даёт представление рецензия двадцатидвухлетнего студента-медика «Гамлет на Пушкинской сцене»,посвящённая спектаклю московского Пушкинского театра «Гамлет». Впервые эта фельетонная (по стилю) рецензия была напечатана в журнале «Москва» под псевдонимом «Человек без селезёнки». Довольно сурово раскритиковав постановку, Чехов заканчивает рецензию важным выводом: «Лучше плохо сыгранный Шекспир, чем скучное ничего...» Там же он высказывает мысль о необходимости «освежать» (то есть лечить) русскую сцену Шекспиром. Не «хорошей драматургией» вообще, а именно Шекспиром! По мнению рецензента, «дуновением такого гиганта можно выдуть всякую плесень из театральных кужс» (Чехов и театр 1961: 175).
Спустя пять лет Чехов в соавторстве с А. И. Лазаревым-Грузинским начал работать над водевилем «Гамлет, принц Датский», посвящённым жизни русских провинциальных актёров, играющих великую трагедию. Как и в ранней прозе, здесь шекспировский текст призван был чаще всего служить поводом для иронии и обыгрывался в комедийном ключе. Сохранижсь такие пародийные вариации, например: «пьян, как сорок тысяч братьев», «глуп, как сорок тысяч братьев» и т. п. Соавторство, однако, вскоре разладилось, и водевиль не был написан.
В ранних коротких драматических сценках Чехов вставляет в текст - чаще всего с комедийной целью - шекспировские слова, фразы образы. К примеру, в сценке «Рассказ без конца» старуха-домовладелица и её жилец не совсем кстати (что и забавно!) вспоминают слова Гамлета: «...Не знающих привёл бы он в смятенье, / Исторг бы силу из очей и слуха...» (Чехов 1974: 456).
В 1887 г., через год после публикации рассказа «Калхас», писатель переделал его в драматическую сценку «Лебединая песня (Калхас)», где шекспировских реминисценций ещё больше, чем в первоначальном, прозаическом тексте, что и понятно: драматическая форма катализировала тяготение к Шекспиру. Сценка представляет собою диалог старого актёра-комика Светловидова и старика-суфлёра Никиты, а действие происходит ночью в театре.
Суфлёр появляется в белом халате, подобно Призраку в их спектакле «Гамлет». Речь комика изобилует цитатами, включая - и не в последнюю очередь- шекспировские. К примеру, он читает знаменитый монолог короля Лира «Злись, ветер!..» и требует, чтобы суфлёр подал реплику Шута. Затем пытается воспроизвести тираду Гамлета о флейтах, слова Отелло и т. д. Впрочем, в чеховской драматургии, как и в прозе, шекспировских цитат и мотивов немало, и их функция эволюционирует от исключительно юмористической к более серьёзной и значительной.
В ранней «полнометражной» пьесе «Леший» есть всего лишь одна цитата из Шекспира. Дядин вспоминает слова Гамлета: «...друг Горацио, на свете есть много такого, что не снилось нашим мудрецам!..» (Чехов 1978: 195). Но уже в пьесе «Платонов (Без названия)» обращения к шекспировской трагедии носят более основательный характер. Тема русского гамлетизма воплощена в характере главного героя, о котором другой персонаж (Грекова) говорит: «Вам всем кажется, что он на Гамлета похож... Ну и любуйтесь им!» (Чехов 1978: 255).
«Платонов» был подступом к более зрелой драме «Иванов», развивающей ту же тему. «В «Иванове», - по замечанию 3. С. Паперного, - обращения к Шекспиру серьёзнее и отчётливее. Герой, подобно Гамлету, выше своего окружения, как будто выпадает из него...» ( 1982: 50-51).
Добавим, что целенаправленность обращений к Шекспиру находит выражение и в их количестве. То граф Шабельский совсем не к месту вспоминает Офелию, то сам Иванов, копаясь в себе, говорит: «Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в липшие люди...» (Чехов 1979: 414). Представленный ряд нуждается в кратком комментарии. Манфред здесь фигурирует не просто как герой поэтической драмы Байрона - поэта более популярного в России XIX в., чем у себя на родине, - но как Манфред «на российский взгляд», то есть трагическая фигура демонической одиночки. Лишние люди - категория русской литературной критики, называвшей так целый ряд героев, начиная с пушкинского Онегина и лермонтовского Печорина, и узаконенная Тургеневым в его «Дневнике лишнего человека». В этом ряду и Гамлет воспринимался не столько как шекспировский персонаж, сколько как русский гамлет - неглупый и чистый человек, неспособный преодолеть свои вечные колебания и начать действовать. Потому, если и согласиться с характеристикой Иванова как «наиболее «гамлетизированного» героя Чехова» (Левин 1988: 182), то при этом следует, по-видимому, уточнить, что это вариант русского гамлета.
Разговор Иванова с доктором Львовым в третьем акте обнаруживает явное генетическое родство с диалогом Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном о флейтах; хотя безусловной правотой позиция заглавного героя не наделена. В разных местах пьесы возникает как предмет предположения мотив сумасшествия. «Нет, я не сумасшедший», - утверждает герой. Незадолго до развязки признаётся он: «Поиграл я Гамлета...» Притом, как верно подметил Н. Я. Берковский, «он не красуется, в его устах это почти эпиграмма в собственный адрес...» (1969: 130). Драма русского гамлета включает в себя самоиронию, саморазоблачение и заканчивается - вполне закономерно - самоубийством. В «Иванове» впервые гамлетовская тема получает у Чехова более или менее законченную интерпретацию. Отсюда начинается путь, приведший драматурга к «Чайке».
«Чайка» - самое шекспировское из произведений Чехова. В тексте пьесы упоминается три писательских имени: Шекспир, Мопассан и Тургенев; имяШекспира по праву может бытъ поставлено в этом ряду на первое место. Прежде всего обращают на себя внимание прямые цитации из «Гамлета». Во втором акте, указывая Нине на Тригорина, Треплев иронически замечает: «Вот идёт истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит. )
«Слова, слова, слова...» (Чехов 1979: 490). Но более пространно цитируется «Гамлет» в первом акте во время представления пьесы Треплева. Сначала Аркадина обращается к Константину в велеречивой манере Гертруды: «Мой милый сын...», а затем произносит слова Королевы из четвёртой сцены третьего акта шекспировской трагедии:
«Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела её в таких кровавых, таких смертельных язвах - нет спасенья!». Треплев же подаёт реплику Гамлета: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» (Чехов 1979: 477-78).
По выражению одного из чеховедов, этот шекспировский диалог звучит, как «увертюра» перед спектаклем Треплева (Паперный 1982: 158), вставленным в первый акт как «сцена на сцене». Выбор структурного приёма снова заставляет вспомнить о «Гамлете» и «Мышеловке» как «сцене на сцене» (а ріауwithin-a-play). И подобно «Мышеловке» в «Гамлете», прерванной уходом коронованных зрителей, спектакль Треплева прерывается по воле автора-режиссёра, выведенного из себя громкими репликами Аркадиной-Гертруды. Ещё кто-то из современных Чехову критиков улавливал связь между линиями: Аркадина - Тригорин - Треплев - Нина Заречная и Гертруда - Клавдий - Гамлет - Офелия (Роскин 1958: 131); «Чайка», безусловно, даёт материал для такого сопоставления.
Правда, роль сюжета, сюжетного развития у Чехова не так важна и значительна, как в шекспировской трагедии. Сюжетное «зерно» «Чайки» неуловимо: действие развивается в самом деле «из ничего», как проницательно писал Лев Шестов (1908: 1-68). Но это вовсе не значит, что пьеса статична, просто динамика здесь достигается иными способами - характеры сталкиваются и самовыражаются по преимуществу в слове, часто независимо от традиционных сюжетных компонентов действия. В этом отношении чрезвычайно важна фигура Треплева - самого шекспировского персонажа чеховской «комедии» (так определил жанр своей грустной пьесы сам автор). Треплев несёт в себе главную тему шекспировского принца - тему разлада между идеалом и действительностью, а гамлетовские реминисценции и цитаты только усиливают эту важную связь.
В истории интерпретации этой пьесы русским театром было время, когда носителем положительного творческого начала представлен был «реалист» Тригорин, а «декадент» Треплев был жалок, смешон и не более. Но, ведь, этот жалкий и смешной герой у Чехова погибает (!), причём его добровольный уход из жизни поставлен в знаковое положенние - в финал пьесы. Это своего рода pointe, делающий жанровое определение «комедия» бесповоротно ироническим и заставляющий взглянуть на личность и творчество Треплева не глазами Аркадиной и Тригорина, а хотя бы глазами умного и гуманного доктора Дорна - коллеги драматурга по его первой профессии. «Треплев - это, конечно же, русский Гамлет рубежа X IX и X X вв.» (Зингерман 1986: 59). Треплев, как нельзя точнее, подпадает под рубрику, предложенную Львом Шестовым в процитированном выше заключении: «...настоящий, единственный герой Чехова - это безнадёжный человек...» А В. Б. Шкловский писал так: «...И человек будущего, герой «Чайки», погибает...» (1986:14). Так «безнадёжный человек» или «человек будущего»? Кто был прав - Шестов пли Шкловский? Скорее всего, правы были оба.
В «Чайке» явственно проступает связь с одной-единственной трагедией Шекспира - с «Гамлетом». В трёх последующих пьесах драматурга шекспировское начало присутствует не так очевидно, скорее - оно существует подспудно, иногда - мозаично, но тем не менее, бесспорно, присутствует. Причём, это уже не только гамлетовское начало, а шире - шекспировское, и не лейтмотив (или лейтгема), а один из мотивов пли одна из тем.
Гамлетовская тема приглушённо звучит и в «Дяде Ване». Заглавный герой (Войницкий) - это тоже воплощение русского гамлетизма, пусть не в такой обострённой форме, как в личности Треплева. Это не «лишний человек», не самокритичный тунеядец, как Иванов, но и его жизнь окрашена в трагические тона. Человек, наделённый от природы способностями, всю жизнь занимается нелюбимым делом, трудится для неблагодарных людей и главное - трагически осознаёт это. Иногда в его речах появляется гамлетовский сарказм. Например: «В такую погоду хорошо повеситься...» (Чехов 1979: 523). В другом месте он сам характеризует свою ситуацию как гамлетовскую: «Значит, считают меня сумасшедшим... Я - сумасшедший, а не сумасшедшие те, которые под личиной профессора, учёного мага, прячут свою бездарность...» (Ч ехов 1979: 551). Наконец, в трагическую минуту он осознаёт то, что жизнь его, по сути, не состоялась: «Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...» (Чехов 1979: 548).
Любопытно, что вероятным прототипом антипода Войницкого - профессора Серебрякова - был известный учёный, профессор Московского университета, основоположник русского академического шекспироведения, вице-президент международного Нового Шекспировского Общества Николай Ильич Стороженко. Вспоминается шутка молодого Чехова: «Мнение профессора: не Шекспир главное, а примечания к нему» - которая была включена в «Записные книжки» как раз в то время, когда завершалась работа над «Дядей Ваней».
Впрочем, прототип выбран был, по-видимому, из соображений психологических или биографических, но никак не из-за чеховской недооценки Стороженко как шекспироведа. Напротив, Чехов знакомился с некоторыми работами учёного ещё по их журнальным публикациям, и даже выписал литографированное издание лекций Стороженко о трагедии «Макбет», сохранившееся в личной библиотеке писателя (Смолкин 1967: 79).
«Три сестры» - единственная из великих пьес Чехова, жанр которой обозначен словом «драма» - не комедия, не сцены, а драма. Интересно, что одиниз рецензентов первой постановки этой пьесы назвал её «драмой железнодорожного билета» (Выготский 1968: 299). Понять мотивацию такого определения не сложно: сёстры всё время бредят Москвой, хотят «В Москву! В Москву!», а всех-то, казалось бы, дел - купить билеты и сесть в московский поезд.
Такая критика вызывает ассоциацию с тем, как резко в своё время Томас Раймер определил конфликтную природу «Отелло» - «трагедия носового платка». Общее между двумя оценками - полнейшее непонимание сути конфликта драм и их трагического содержания.
Казалось бы, шекспировских реминисценций и мотивов в пьесе нет, и о Шекспире напоминает разве что одна реплика Вершинина: «Полжизни за стаканчаю!» - ироническая парафраза русского перевода известного восклицания Ричарда III: «Полцарства за коня!» («А horse! A horse! Му kingdom for аhorse!»). Да ещё признание старого военного врача Чебутыкина: «...Третьего дня разговор в клубе. Говорят, Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на лице показал, что читал...» (Чехов 1979: 593). Но и эти редкие упоминания заставляют «пристальнее» вчитаться в чеховское произведение, прежде чем отказаться от поиска следов шекспировского воздействия.
Тема гамлетизма в этой пьесе как будто отсутствует. Да, она не реализована в сюжете, но её далёкий отголосок слышится в судьбе одного из персонажей - Андрея Прозорова, одарённого от природы, но не состоявшегося человека. О том, что этот случай не единичный, а скорее типичный для России, говорит в другом месте полковник Вершинин: «Если послушать здешнего интеллигента, штатского или военного, то с женой он замучился, с домом замучился. Русскому человеку в высшей степени свойствен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?..» (Чехов 1979: 578). Это не насмешка, и никак не злорадство, а горькое признание национальной трагедии.
Можно подумать, что последняя из чеховских пьес - «Вишнёвый сад» - даёт не больше оснований говорить о шекспировской традиции, чем «Три сестры». Между тем, некоторые проницательные критики и читатели (зрители) подмечали и здесь следы указанной традиции. Например, немецкий писатель Лион Фейхтвангер так писал в своём очерке, посвящённом последней пьесе Чехова: «Немецкий поэт Фердинанд Фрейлиграт предположил однажды, что Германия - это Гамлет и написал об этом стихотворение. Русский поэт (sic! — М. С.) Антон Чехов чувствовал, что Россия была, есть и будет Гамлетом, и воплотил свою идею в чудесную, глубокую, меланхолическую, поэтическую драму, которая называется «Вишнёвый сад» (Feuchtw anger 1988: 253).
Что касается прямых следов шекспировского воздействия, то «Вишнёвый сад» содержит всего лишь две цитаты из «Гамлета», к тому же слегка искажённые. Лопахин, обращаясь к Варе и намеренно уродуя имя шекспировскойгероини, цитирует знаменитую трагедию:
«Охмелия, иди в монастырь...» -а чуть ниже: «Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!» (Чехов 1979: 639).
Прямых ассоциаций с Шекспиром более нет, но опосредствованная связь с тем же «Гамлетом» даёт себя знать в ряде моментов. К примеру, в образе конторщика Епиходова по прозвищу «Двадцать два несчастья» угадывается пародийная проекция протагониста датской трагедии. Классическое гамлетовское «Быть или не быть?» преображается в комическую и жалкую реплику Епиходова: «...никак не могу понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить или застрелиться...» (Чехов 1979: 631). Один из исследователей драматургии Чехова находит полярный, антигамлетовский мотив в образе Пети Трофимова: «Петя как бы (курсив мой - М. С.) восстаёт против «гамлетизма»: «Мы только философствуем...»» (Зингерман 1986: 61). К этому замечанию можно добавить, что если Петя и восстаёт, то не против «гамлетизма» как такового, а против его российского варианта. И второе - он не восстаёт, а как бы восстаёт: Трофимов совсем не способен на действия, он, вечный студент, и университетского курса-то закончить не может.
Кто-то из современных Чехову критиков даже находил в «Вишнёвом саде» т. н. «внесценические образы», которые, наподобие старого Гамлета (Призрака), важны для действия пьесы: «отец Лопахина, любовник Раневской, её утонувший сын Гриша...» (Роскин 1958:113). Продолжая эту линию рассуждений, можно было бы вспомнить почти «потустороннюю» фигуру старого слуги Фирса, делящего всё время на две части: «до несчастья» и «после несчастья» («несчастьем» называет старик отмену крепостного права в 1861 г.); такое деление можно сравнивать с эпохой старого Гамлета и эпохой Клавдия, резко разнящимися между собой в восприятии протагониста трагедии. «Можно, но не нужно», - как отвечал сам Чехов Вл. И. Немировичу-Данченко по другому, правда, поводу. Шекспировское воздействие обозначено в пьесе более тонко и требует, по-видимому, адекватного анализа, без натяжек и упрощений. В пьесе нет русского гамлета, но звучит тема, которая на протяжении веков вызывала ассоциации с датской трагедией Шекспира. Выдающийся французский режиссёр Жан-Луи Барро подметил это и в своих рассуждениях о «Вишнёвом саде» назвал Чехова «образцовым художником», поскольку «у него, как и у Шекспира, каждый персонаж находится в состоянии конфликта с самим собой...» (B arrault 1988: 29).
По-видимому, художественная точность Чехова в изображении этой внутренней конфликтности и дала основания многим авторам сопоставлять его сШекспиром и видеть в нём позднейшего продолжателя шекспировских традиций. «...B нашу эпоху мы видим Шекспира, интерпретированного в стиле Чехова, Пиранделло, Шоу, Одетса, Брехта, Беккета и т. д.», - пишет Гарри Кшпиен (Keyshian 2000: 74). Не будучи уверенным, что попадание некоторых имён в этот ряд вполне оправданно, полагаю всё же, что не случайно открывается достаточно представительный ряд именем Чехова.
Особую ценность имеют такого рода сопоставления, сделанные мастерами театрального искусства. Жан-Луи Барро - не единственный пример. Ещё К. С. Станиславский, один из инициаторов первых успешных постановок чеховских пьес, заметил, что Чехов является продолжателем шекспировских традиций (Шекспир и русская культура 1965: 672). Через пятьдесят с лишним лет американский драматург Артур Миллер высказал мнение, что Чехов ближе к Шекспиру, чем кто бы то ни было другой (Литературное наследство 1960: VI).
Разумеется, русский драматург был человеком своего времени и как художник отражал тенденции своего времени. Его интерес к Шекспиру был не ординарен и проявился, главным образом, в его творчестве - как в прозе, так и в драматургии. Но при желании можно найти среди писателей - современников и последователей Чехова - не менее тонких знатоков Шекспира. Даже у таких ценителей Шекспира, как И. С. Тургенев или Н. С. Лесков, шекспировское влияние проявилось прежде всего в использовании имён и примет широко известных шекспировских персонажей (Гамлет, король Лир, леди Макбет) применительно к конкретной российской действительности. Такого рода воздействие коснулось и Чехова, но есть в его творчестве свидетельства иного, более глубинного усвоения уроков шекспировского наследия.
Таким новым качеством представляется чеховская степень понимания внутренней конфликтности человеческой натуры, которая определяла тяготениерусского драматурга к некоторым шекспировским темам и мотивам. При всей кажущейся обыденности характеров и ситуаций в зрелых произведениях Чехова именно эта конфликтность вызывает к жизни ассоциации с Шекспиром.
Очень точно выразил правомерность таких ассоциаций молодой В. Э. Мейерхольд, излагая своё режиссёрское видение в письме к А. П. Чехову: «Сыграть чеховского человека так же важно и интересно, как сыграть шекспировского Гамлета...» (Мейерхольд 1968; 81).