2007 > Zagadnienia Rodzajów Literackich, t. L, z. 99–100, Lódż, 2007. — S. 41–61.

О плутовском (пикарескном) романе как жанровой разновидности существует довольно обширная литература на разных языках. В большинстве своём исследователи выделяют в качестве определяющей приметы этой жанровой разновидности наличие в центральной сюжетной позиции героя-пикаро. Качеством главного персонажа задана и как бы детерминирована жанровая модальность. При этом многие авторы по-разному оценивают жизненные сроки плутовского романа и героя-пикаро в европейской литературе.

Наиболее популярна точка зрения, согласно которой пикаро как литературный герой пережил пикарескный роман как жанровую разновидность*. В английских и французских романах первой половины XVIII в. можно отыскать немало героев-плутов, генетически связанных со знаменитым персонажем испанской пикарескной прозы XVI–XVII вв. Для примера можно вспомнить и Лесажа, и Жиль Блаза, и ряд героев Лоренса Стерна, и полковника Джонса, Роксаны и некоторых других, наконец, Джонатана Уайльда Генри Филдинга*. Реже, но всё же встречаются персонажи-плуты и в прозе XIX века, в частности у Чарльза Диккенса (Литтл) и у Н. В. Гоголя («Чичиков»). Однако ни у кого из названных выше авторов той — если не полной, то хотя бы частичной — апологии пикарески, которая была вполне органична для классической испанской пикарески, не обнаруживается. В ранней просветительской прозе плутовской роман уступил своё, некогда видное место роману авантюрному.

«…Умерев как конкретно-исторический жанр, он (плутовской роман — М. С.) повлиял на становление и развитие большинства повествовательных жанров нового времени…»*. Такой взгляд, основанный на исследовании истории романа XVIII–XIX вв., был широко распространён в литературоведении второй половины XX в.

Но вот и XX век с его культурой стал материалом ретроспективного изучения, причём материалом весьма богатым, значительным, требующим корректировки некоторых давно установившихся и подвергшихся устареванию историко-литературных оценок и характеристик. К таковым можно отнести и безоговорочное суждение о «кончине» плутовского романа как жанровой разновидности на рубеже XVII–XVIII вв.

В прозе XX столетия можно обнаружить не только живейший интерес к фигуре пикаро (или простака*) как центрального героя, но более того — к поэтике пикарескного романа. Разумеется, характерная для позднего Ренессанса и Барокко форма претерпела со временем закономерные изменения, но в главных своих параметрах сохранила пикарескную природу. Не преувеличивая количественной представительности отмеченного явления, Обратим внимание на вершины образцы пикарескного романа в литературе первой половины XX века. Это «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны» чешского писателя Ярослава Гашека — роман о новом типе антигероя, помещённого в исторический контекст Первой мировой войны.

Новизна обстоятельств, впрочем, по-своему подчёркивает живительную роль традиции: если не в структуре всего произведения, то в характере героя*. Другим примером модифицированного плутовского романа явилась сатирическая дилогия русских писателей Ильи Ильфа и Евгения Петрова: «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой телёнок» (1931), в центре которой оказался уже не просто пикаро в полном смысле слова — Остап Бендер.

Впрочем, на вопрос о жанровой специфике романов Ильфа и Петрова литературная критика успела дать немало самых разных ответов. Особенно большой разброс мнений наблюдался среди ранних рецензентов дилогии. К примеру, в одном из первых откликов на «Двенадцать стульев» А. Тарасенков утверждал, что авторы «преодолели штампы… бульварно-приключенческого романа…». Виктор Шкловский включил в число литературных предков Остапа Бендера не только Ласкарильо, Жиль Блаза и Чичикова, но ещё и Тома Джонса и даже Джека Шеппарда Филдинга*.

Если ограничить разговор чёткими рамками характера и сюжетной функции героя, то нельзя не признать, что Остап Бендер и герой романа Марка Твена попадают в этот ряд скорее всего случайно; в остальном же мнению В. Б. Шкловского не откажешь в справедливости: Бендер является литературным потомком ряда знаменитых героев-плутов европейской литературы предшествующих эпох. Другие критики закрепили за главным персонажем Ильфа и Петрова репутацию авантюриста, при этом выводя его из авантюрного романа XVII–XVIII вв.

«…Напрасно спорят рецензенты о том, удался или не удался Ильфу и Петрову авантюрный сюжет и кому они больше подражали в его развитии — плутовскому ли роману XVIII в., детективному рассказу Конан Дойла или приключенческой повести Лунца («Двенадцать щёток»). Ильф и Петров не писали приключенческого романа, как, например, Салтыков-Щедрин не писал детектива…* Соглашаясь в принципе с Л. Яновской, замечу, что о каждом сложном литературном произведении легче сделать заключение, к какому жанру он не относится, чем установить его подлинную жанровую природу. Тем более что многие жанровые разновидности романа не развивались в строгой изоляции друг от друга, а взаимодействовали — особенно в ходе своего становления и раннего развития.

Историками английской литературы прослежена близость национального пикарескного романа на ранней стадии (но после Т. Нэша) к так называемой криминальной биографии. Осознанно использовались элементы криминальных биографий, а иногда и конкретные имена известных преступников — Дж. Льюис, Ф. Филдинг. В дальнейшем — даже в рамках английской литературы — традиции обеих жанровых разновидностей несколько размываются в ходе неизбежного жанрового синтеза. Возвращаясь к изучаемой дилогии, можно задаться вопросом: «Даёт ли себя знать в произведениях Ильфа и Петрова возрождённая традиция некоторой популярной формы криминальной биографии?»

Лишь в немногих местах обоих романов есть упоминания об уголовном прошлом главного героя. В главе XXX первого романа администратор театра Колумба, выпавший Остапу две контрамарки, мучительно пытается вспомнить: «где он видел эти чистые глаза», и, наконец, вспоминает, что «эти чистые глаза, этот уверенный взгляд он видел в Таганской тюрьме в 1922 году, когда и сам сидел там по пустяковому делу…»*. В пародийном некрологе самому себе, который экспромтом сочиняет Остап Бендер на лодке, плывущей в Воробьянинову к Чебоксарам (глава XXXV), содержатся иронические, по сути, намёки на скрытое криминальное прошлое персонажа.

В рамках же действия первого, а особенно второго романа поступки героя более или менее соответствуют декларируемому им самим жизненному кредо, а именно — уважению к уголовному кодексу. «…Я, конечно, не герой, — признаётся Остап. — У меня нет крыльев, но я чту уголовный кодекс. Это моя слабость». (II, 30).

Да и на уровне реально-жизненных прототипов родство с криминальной биографией не просматривается: отдалённый, но всё же единственно узнаваемый прототип Бендера Остап (или Остин) Шор, брат рано погибшего поэта Анатолия Фиолетова (Натана Шора), никак не был связан с криминальным миром, а, напротив, одно время служил в милиции.

Если же попытаться определить литературных прототипов Бендера, то на эту роль не могут претендовать ни капитан Сингльтон, ни полковник Джек, ни даже Гусман де Альфараче или пролог Пабло из романа Кеведо. Наиболее близкий и вероятный литературный прототип героя-пикаро — гоголевский Чичиков, причём родство здесь задано не только сокращением хронологической дистанции и даже не только принадлежностью к одной и той же национальной литературе, но и жанровой традицией эпической поэмы Н. В. Гоголя, где литературная родословная героя восходит чуть ли не к Панургу из романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Кстати говоря, прямая ассоциация с Панургом возникает и при чтении второй главы «Золотого телёнка», когда великий комбинатор признаётся: «У меня лично есть четыреста сравнительно честных способов отъёма денег…» (II, 31). Развёрнутое определение «сравнительно честных» — один из примеров замечательной самоиронии Остапа Бендера.

При всей скупости критических рассуждений и простых замечаний о жанровом своеобразии романов Ильфа и Петрова, многие жанрологические определения в той или иной мере страдают приближённостью. Один из новейших критиков неожиданно помещает в «Золотом телёнке» «развитие детективного сюжета»*, а, стало быть, — близость к детективному роману. Пожалуй, в расследовании Остапом «дела Корейко» содержатся отдельные редуцированные элементы детективного жанра. Но, рассуждая о романе в целом, с наблюдением М. Холмогорова трудно согласиться.

В «Золотом телёнке» отсутствуют обязательные фабульные компоненты детективной прозы: совершённое преступление и сложный поиск истинного преступника.

Да и других жанровых разновидностей с пикарескным романом иногда сопоставляется «воспитательный роман» (Bildungsroman). Л. Пинский обнаруживает в «Гусмане де Альфараче» «автобиографическую историю плута», а немецкий исследователь Ю. Якобс замечает, что Томас Манн своего авантюриста (Hochstapler) Феликса Круля представил в процессе становления, опираясь на традиции пикарески и «воспитательного романа»*. Однако в противоположность этим единичным примерам можно привести длинный ряд произведений, в которых классический плут (или простак) предстаёт с самого начала вполне сложившейся личностью, а их «воспитание» (Bildung) остаётся «за скобками» повествования. Вот и становление Бендера-плута произошло, можно сказать, «до поднятия занавеса» и практически остаётся неизвестным читателю.

Наиболее часты в специальной литературе сближения плутовского и авантюрного романа. М. М. Бахтину принадлежит наблюдение, что «плутовской роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового романа…». В другом месте Бахтин подчёркивает близость двух функций литературного персонажа — «плут и авантюрист». Что же касается хронотопа плутовского романа, то определяющим пространственным параметром такового, по мнению учёного, является дорога: «…дорога определяет сюжеты испанского плутовского романа». Последнее суждение сближает плутовской роман с иной жанровой разновидностью — «романом большой дороги».
Несомненно, в дилогии Ильфа и Петрова роль дороги как художественного пространства важна. Однако хронотоп дороги в строгом его толковании определяет разве что поэтику ряда фрагментов «Двенадцати стульев»: путешествие Бендера и Воробьянинова по Волге и по Северному Кавказу. «…В „Золотом телёнке“ возникает старый гоголевский образ дороги…»*, — пишет А. С. Лурье, имея в виду, конечно, прежде всего главы, посвящённые «гробегу» Зицпредседателя «Альхена». Значение такого хронотопа с особой силой подчеркнуто в отступлении о дорогах в шестой главе «Золотого телёнка», содержащем легко запоминающуюся фразу: «Между древним уездным, основанным в 794 году, и Черноморским, основанным в 1794 году, лежала тысяча лет и тысяча километров трудовой магистральной дороги». (II, 77). В какой-то степени хронотоп дороги определяет также описание поездки Остапа в «Литерном поезде». Но в целом для каждого из романов и тем более для дилогии в целом «мотив дороги» не является главным, системообразующим.

В наиболее значительных «романах большой дороги» в мировой литературе хронотоп дороги определяет широкий диапазон изображаемых жизненных явлений, типажей, нравов. Авторское отношение к изображаемой реальности может быть самым разным — от глубокого сочувствия до резкого осуждения. В повествовании Ильфа и Петрова доминирует откровенно сатирический взгляд на советскую действительность второй половины 1920-х гг. Немецкий литературовед Ф. Холльхаузен даёт произведениям Ильфа и Петрова развёрнутое жанровое определение: «сатирический плутовской роман». Его соотечественник М. Л. Петерс употребляет иное «типовое» определение: «сатирический авантюрный роман».

О. Э. Мандельштам, одним из первых высоко оценивший художественную значимость романа «Двенадцать стульев», уловил в нём гамблетное начало*. Правда, поэт сумел разглядеть в гамблетности молодых прозаиков «требовательную любовь к современной жизни, тогда как другие критики узрели там лишь «клевету на советское общество» и «антисоветский характер» остроты.

С такими формулировками можно встретиться и во втором издании «Большой советской энциклопедии», и в специальном памятном «Постановлении Секретариата Союза писателей СССР от 15 ноября 1948 г.», сурово осудившем издательство «Советский писатель» за выпуск дилогии массовым тиражом в 1948 г.

Сатирическое изображение жизни в отдельных её проявлениях весьма характерно для ренессансного и барочного плутовского романа. Как пишет Е. М. Мелетинский, «плутовской роман своей сатирической установкой открывает путь, который приведёт в конце концов к классической форме романа Нового времени и социальному реализму XIX в.…»*. От «социального реализма XIX в.» традиция тянется далее — к литературе XX столетия.

Сатирическая задача, роднившая романы Ильфа и Петрова с «мёртвыми душами» Гоголя, оказала мощное воздействие на поэтику повествования. Оставив вопрос о гоголевской традиции в дилогии для специального исследования, обращаю внимание на роль некоторых приёмов собственно сатирического изображения.

Так, заметно усилена в дилогии — в сравнении с классической испанской пикареской — роль литературного пародирования*. Выразительным примером является лаконичная пародия на крестьянскую прозу «середняков» в восьмой главе «Золотого телёнка»: «…Нина взмокрела озими. Рассупонилось солнышко, растопырило свои лучи по белому свету. Понюхал старик ромашку свою портянку и аж заколдобился…» (II, 78).

Использование с сатирической целью литературных цитат уходит своими корнями в пикарескную прозу XVI–XVII вв. Примером могут служить цитаты в «Симплициссимусе» Гриммельсгаузена; правда, у Гриммельсгаузена цитаты аутентичные, а у Ильфа и Петрова, как правило, вымышленные, пародийные.

Многие отступления от фабульного повествования имеют очевидную пародийную окраску. Взять хотя бы отступление о матрацах из семнадцатой главы «Двенадцати стульев» («Уважайте матрацы, граждане!»), по слогу напоминающие лубок, главным объектом которых является персонифицированный матрац. Активно используются в обоих романах — всё с той же пародийной целью — многочисленные речевые штампы воспроизводимой эпохи.

Нередки в дилогии вставные новеллы (тоже своеобразный знак плутовской традиции), зачастую выдержанные в пародийном ключе. Таковы, например, вставная миниатюра о графе Дрюке в седьмой главе «Двенадцати стульев», другая миниатюра, рассказанная Остапом инженеру Щукину (глава XXV), «Рассказ о гусаре-схимнике» (глава XII). Во втором романе такого рода вставных компонентов ещё больше, и носят они преимущественно пародийный характер. В жанровом отношении такие отступления неоднородны: есть новеллы, как, например, рассказ Берлага «о том, что случилось с ним в сумасшедшем доме», есть миниатюры и даже эссе (вроде рассуждения о пчёлах в первой главе).

Вставная миниатюра о «владельце галантерейного магазина» начинается с фразы «И на свете частник бедный» (II, 169) — пародийного парафраза первого стиха пушкинского стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный». В других случаях объектами пародирования могут служить литературные стили, разговорная газетная лексика и фразеология (яркий пример — послание, продиктованное Бендером «сотруднику профсоюзного органа» Гуллиану, или «Легенда озера Миссисипи», сочинённая не слишком грамотным репортёром Симеоном Скамеечным), назидательные рассказы и даже ветхозаветные либо апокрифические легенды, обыгрывание которых находим в рассказе господина Теофрика об Адаме и Еве или в рассказе Остапа Бендера о вечном жиде (глава XXVII).

Да и название второго романа, воспринимаемое ныне как фразеологическое сочетание, является пародийным переосмыслением библейского образа «золотого тельца». В «Золотом телёнке» пародируется даже (по тем временам немалая смелость!) известная фраза из «Манифеста Коммунистической партии» К. Маркса и Ф. Энгельса: «Пролетариям нечего терять, кроме своих цепей…». Остап Бендер говорит Козлевичу: «…В Арбатове вам нечего терять, кроме запасных цепей…» (II, 44).

Второй роман настолько пропитан духом пародийности, что пародийные отношения намечаются даже внутри романного мира. Например, в главе XXIII после изложения разговора Остапа с Паниковским о похищении гири у подпольного миллионера, авторы сами признают, что борьба Бендера с Корейко была «жалко спародирована молодыми братьями» (II, 257).

Л. Иновская справедливо заметила, что жанрово-композиционные принципы Ильфа и Петрова сами по себе как будто вызывают к жизни обращение к пародированию: «…пародия помогает здесь пронизывающе осветить изображаемое…». Хотя исследователь употребляет в своей книге термины «авантюрный роман» и «авантюрный сюжет», чаще всего акцентируется пикарескная традиция. В приведённом выше замечании особенно важным представляется указание на прямую связь литературного пародирования с иронией.

Действительно, роль иронии в дилогии Ильфа и Петрова трудно переоценить. Частое обращение к этому приёму, безусловно, связано с пикарескной традицией*, хотя нельзя не признать, что в сравнении с европейской плутовской литературой прошлых столетий удельный вес иронии в дилогии, как и в «Бравом солдате Швейке» Ярослава Гашека, значительно более высок. Канадский теоретик литературы Нортроп Фрай не раз вспоминает книгу Гашека, рассуждая о тех случаях, когда «художник воссоздаёт иронический тупик, в котором его герой воспринимается изображённым обществом как глупец или нечто худшее, обретая в глазах читательской аудитории большую ценность, нежели само это общество…»*.

Правда, в отличие от романа Гашека, где объективно ироническими являются лишь суждения протагониста, у Ильфа и Петрова ирония может исходить и от авторов, и от главного героя, и от эпизодических персонажей — таких, как, например, репортёр Персицкий, охотно прибегающий к иронии в беседе с творцом «Автодор-лаборатории» НикНором Лагисом. Хотя, несомненно, главным зарядом иронии в книге является новоявленный «великий комбинатор» Остап Бендер.

«Именно ирония Остапа, — пишет Н. С. Лурье, — скрашивает для читателей „Золотого телёнка“ неприглядную картину нарисованного в романе мира. В этом смысле его функция аналогична функции того единственного „честного лица“, присутствие которого в «Ревизоре» отстаивал Гоголь: «Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее вне (комедии - М. С.) во всё продолжение её. Это честное, благородное лицо был - смех... Хлестаков невольно помогал осмеянию чиновников уездного города, но сам не способен был по-настоящему понять случившееся.

У Ильфа и Петрова гоголевский смех персонифицирован, он воплощён в Остапе Бендере... Склонность великого комбинатора к иронии авторы не притушевывают, а иногда даже подчеркивают, как, например, в такой фразе: «Остап иронически посмотрел на Мнолита Матвеевича...» (I, 213).

К этому можно добавить, что ирония протагониста направлена не только на нарисованный в романе мир, но скользит и рядом с ним на самого Бендера. Не столько авторы иронизируют над протагонистом, сколько сам герой склонен иронически оценивать собственную личность и её деяния.

Эффект самоиронии персонажа очень действенный: он способен добавлять протагонисту немалую долю читательских симпатий.

Идущая от старой европейской пикарески традиция представлять героя, «увиденного его собственными глазами, и таким образом определить его место в реальном мире» в «Золотом телёнке» реализуется главным образом в способности Остапа к самоиронии.

Эта способность с особой силой проявляется в финальных главах «Золотого телёнка», в которых герой как будто намерен подвести итог пройденного жизненного пути, иронически меняя себя то «врачом-общественником», то «миллионером-одиночкой», то — в экстремальных случаях — «депутатом сумасшедших аграриев» (это определение годится, разумеется, лишь для внутреннего употребления) или «пустословом?...

Усиление самокритического пафоса современного пикаро к концу второго романа позволяет ставить вопрос об изменяемости героя в ходе развития сюжета каждого из романов. Если не характер в полной мере, то мировосприятие Остапа Бендера подаётся авторами в ощутимой динамике.

Изменяемость облика героя достаточно чётко проявляется в его смене жизненных ролей в зависимости от ситуации, и эта особенность пикарески роднит её с романом XVI–XVII вв.

«...Его внутренняя хаос, — пишет Стюарт Миллер о герое-пикаро, — находит своё выражение в протеевской смене жизненных ролей. Эта нестабильность просматривается как отражение внешнего хаоса, раскрывающегося в сюжетных картинах. Пикарескный герой не просто жулик, и хаос его личности нечто большее, чем чисто нравственный хаос. Он отражает тотальную нехватку структурности в мире, а не просто недостаточность этической или социальной стройности...»".

Это положение легко накладывается на тот отрезок судьбы Остапа Бендера, который воспроизведён Ильфом и Петровым в их книгах. Касается оно не только героя, но и мира, в котором он существует. В том странном мире действительно ощутима «тотальная нехватка структурности». Иллюстраций к такому качеству мира в обоих романах встречается немало.

Это и повальное воровство в приюте для старух (2-м доме Старсобеса) — по своей функции «богоугодном заведении», и доносительство как единственная форма активной деятельности заговорщиков членов «Союза меча и орала», и одиссея корыстолюбивого священника, заканчивающаяся его сумасшествием, и государственное учреждение «Геркулес», вокруг которого «кормились несколько частных акционерных обществ» (II, 179), и неудачные попытки «выписанного из Германии за большие деньги» инженера Генриха Мария Заузе найти себе в «Геркулесе» хоть какое-либо занятие, и полная неопределённости ситуация на Первой Черноморской кинофабрике, когда немого кино уже нет, а звукового кино ещё нет...

Что же касается чётко выписанных многих жизненных ролей Остапа Бендера, то в большинстве своём они окрашены пикарескностью. Ограничусь небольшим набором примеров.

Своего героя сами авторы представляют как плута. В начале шестой главы «Двенадцати стульев» Остап видится Воробьянинову как «первый встреченный проходимец». В шестой главе того же романа Остап цитирует О. Генри, ссылаясь на Энди Таккера — сквозного персонажа-пикаро из цикла новелл знаменитого американского писателя. В двадцатой главе «Золотого телёнка» есть развёрнутое сравнение Бендера с карточным игроком. Да и авторская характеристика «Великий комбинатор» определяет место Остапа Бендера в ряду литературных плутов, причём место отнюдь не последнее: эпитет «великий» в данном словосочетании не случаен.

Как плут высокого класса Остап легко обводит вокруг пальца хитроумного архивариуса Коробейникова, который и сам «мог обмануть кого угодно, но здесь его надули» (1, 114). Это не единственный в своём роде случай: протагонист нередко выступает в традиционной для пикарескной литературы позиции, когда один плут надувает другого плута. В роли пикаро герой выступает в Васюках, обманывает людей у входа в Пятигорский Провал, представляется в Арбатове сыном лейтенанта Шмидта и т. п. Плутует он вдохновенно, выдавая себя то за художника, то за милиционера, то за дирижёра симфонического оркестра, то...

Плутовство определяет жизненную тактику и стратегию Остапа Бендера, но этим качеством не ограничивается содержание созданной писателями весьма широкой и богатой натуры. Ведь этот компонент (плутовство) присутствует в характерах и жизнедеятельности и ряда других персонажей дилогии. Склонен к обману и плутовству «застенчивый воришка» Альхен, но его поступки намного более просты: это примитивное воровство. На роль пикаро ни Альхен, ни его убогое окружение, вроде вороватого свойственника Паши Эмильевича, не тянут. Отец Фёдор с его образом жизни в рамках фабулы «Двенадцати стульев» может быть охарактеризован как пикаро-неудачник. Каждый из «детей лейтенанта Шмидта» в «Золотом телёнке» претендует на роль плута, но показанные читателю в действии дети Балаганов и Паниковский выглядят глупыми, недалёкими пикаро, на фоне которых рельефнее выделяется Остап Бендер — умный и находчивый (ingenioso) плут.

И в этом, кстати, также просматривается определённая общность героя дилогии с Гусманом, Пабло и некоторыми другими персонажами классической плутовской прозы, в которой, как правило, присутствовал момент авторского любования своим героем. Как замечено Л. Пинским в его очерке «Гусман де Альфараче и поэтика плутовского романа», при всех своих пороках пикаро «предприимчив, остроумен в проделках, нередко образован и по-своему воплощает модный идеал века — «инхениосо» (человек «с идеями»).
Момент любования героем, несомненно, присутствует и в книгах Ильфа и Петрова. Уже в шестой главе «Двенадцати стульев» они без всякой иронии называют своего героя «великолепный Остап». Та же характеристика повторяется в одиннадцатой главе романа (I, 104). Ф. Хольцхаузен как бы следует за писательскими симпатиями, называя Остапа Бендера «положительным мошенником». Это оксюморонное словосочетание, на мой взгляд, несколько прямолинейно, но основание для его появления понятно.

В характере и эволюции Остапа Бендера как плута очевидна эстетическая составляющая. Даже в его плутовстве просматривается какой-то иной масштаб, неведомый другим, второстепенным плутам из тех же романов. Чего стоит, например, количество шахматных досок, на которых даёт сеанс одновременной игры в Васюках «гроссмейстер» Остап Бендер — 160! Он не просто изобретателен, но и умён, более начитан, чем окружающие, остроумен, часто обаятелен… Его речи присуща выразительная риторика, да и физический облик его отмечен привлекательной атлетичностью.

Всё это не отменяет аморальности многих поступков, которые совершает пикаро Бендер, но придаёт плутовству героя особую ауру. Ему, например, в отличие от многих других плутов, знакомо «вдохновенное, упоительное состояние перед выигрышем шахматной партии» (I, 144), он носитель неожиданного, пожалуй, изысканного чувства юмора. Совершенно прав Ф. С. Лурье, утверждая, что Остап «не только протагонист сюжета; он ещё и образ, вызывающий симпатии…». Пикаро, отмеченный несомненной харизматичностью, — не новинка в мировой литературе, но явление не столь частое в т. н. советской литературе.

Исторической справедливости ради скажу, что эту эстетическую составляющую в образе главного героя романов Ильфа и Петрова первыми подметили критики, начиная от рапповских критиков вплоть до неоидеологов конца 1940-х гг., сурово разъединявших издательство «Советский писатель» за «серьёзную ошибку» — переиздание романов (в одном томе) массовым тиражем. Совсем удивительно, что не разглядели таковую, а главное — не поняли её функции ни проницательный Аркадий Белинков", ни серьёзные (безнадёжно серьёзные?) критики Ильфа и Петрова в период горбачёвской перестройки и первых постперестроечных лет".

Помимо чисто интеллектуальных достоинств героя, авторы не отказывают ему и в проявлении пусть спорадическом добрых чувств. Так, он жалеет незадачливого плута Паниковского, спасая его от разъярённой толпы арбатовцев. Расставаясь с участниками «пробега», Бендер отдаёт последние деньги Козлевичу, а, приобретя вожделенный миллион, спешит облагодетельствовать Балаганова и того же Козлевича. Ближе к финалу второго романа героя всё чаще посещают грустные раздумья, и вопрос о смысле жизни, который он задаёт заезжему индийскому мудрецу, отнюдь не является для Остапа праздным.

Привлекательность Бендера в глазах читателей в значительной мере возрастает от постоянного и неизбежного сопоставления великого комбинатора с окружающим его миром. Он как личность выразительнее множества глупцов и плутов, встречающихся в романе; он, в частности, значительно интереснее и симпатичнее более крупного жулика Корейко, поскольку многогранен, одарён не только практической смёткой, но и интеллектом в традиционном смысле слова, обаятелен.

Однако дело не только и не столько в контрасте по отношению к отдельно взятым персонажам. Остап Бендер поставлен авторами романов в своего рода положение оппозиции к советскому миру в целом. Во втором романе он однажды позволяет себе — в разговоре с Балагановым — признаться в существующей жизненной несовместимости: «…У меня с советской властью возникли за последний год серьёзнейшие разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу…» (II, 30).

«Разногласия» эти носят не исключительно идеологический характер. Дело не только в том, что Бендер, в отличие от страны Советов, не хочет строить социализм. Он и на бытовом уровне не может принять всей мозаики нравов и бессмысленных условностей, которыми насквозь пропитана советская действительность.

Избранная авторами повествовательная манера — от третьего лица — не мешает им воспроизвести непосредственное отношение героя к окружающему его миру. По наблюдению Виктора Шкловского, «плутовской роман — система неприкрашенного показа действительности с точки зрения плута…». С точки зрения пикаро Остапа Бендера мир, в котором он существует, — не что иное как «край непуганых идиотов».

«Край» этот довольно широко и разнообразно представлен в обеих книгах, что также укладывается в традицию пикарескного романа. В монографическом очерке о Бальтасаре Грасиане Л. Пинский пишет о том, что герой романа «Критикон» совершает «путешествие по странам социального настоящего». Вот и в дилогии Ильфа и Петрова герой живёт, движется и даже по-своему эволюционирует в рамках «социального настоящего». Социальный контекст героя выписан — при всём пристрастии авторов к различным приёмам осмеяния — с удивительной точностью и исторической конкретностью. Точно судит Ю. Щеглов, считающий, что, «несмотря на свою карикатурную и фарсовую поэтику, романы Ильфа и Петрова дают глобальный образ своей эпохи…».

Начать следует с того, что в романах встречаются точные указания на время действия. Уже в первой главе «Двенадцати стульев» мы знакомимся с Воробьяниновым, когда он просыпается «в пятницу 15 апреля 1927 года» (I, 29). Во втором романе на заведённом Бендером «Деле Александра Ивановича Корейко» проставлены точные даты: «Начато 25 июня 1930 года» и «Окончено 10 августа 1930 г.».

Встречаются и другие маркеры, так сказать, исторического времени. К примеру, действия вполне реальных действующих лиц современной истории (Бриана, Макдональда, Чемберлена, Ганди и др.) бурно обсуждают в Черноморске ветхие «пикейные жилеты». На пиджаке итальянского корреспондента сияет фашистский знак. В разных главах по одному разу в дилогии вспоминаются знаменитый британский разведчик-арабист полковник Лоуренс и всемирно знаменитый тогда финский бегун-стайер Пааво Нурми, завоевавший три золотые медали на Олимпиаде 1924 года в Париже и ставший мировым рекордсменом. В другом месте упомянуто, что город Черноморск был основан в 1794 году. Такого рода указания являются не просто временными, а хронотопическими вехами: в 1794 году, как известно, была основана Одесса — родной город писателей и бесспорный прототип Черноморска.

Некоторые события, отражённые или упомянутые в романе (например, Крымское землетрясение), без особого труда могут быть датированы. Есть в соответствии с вымышленными событиями и даты вымышленные, но они без особого труда вписываются в изображённую эпоху. К примеру, во второй главе «Золотого телёнка» сообщено, что ранней весной 1928 года «дети лейтенанта Шмидта» подписали в Москве пресловутую «Сухаревскую конвенцию».

На страницах дилогии немало и косвенных примет того исторического времени. Встречаются расхожие термины и псевдотермины той эпохи; ими насыщены, например, бюрократические резолюции Полыхаева и его знаменитый «универсальный штемпель». Заря советской эпохи породила огромное множество акронимов и аббревиатур, с некоторыми из них (а то и с пародиями на них) мы встречаемся в романах. Вот лишь несколько примеров: нарпит, рабис, «Быстроупак», Старпродкомгуб, ВХУТЕМАС, Закавтопромторг, Умслопогас, ФЗУ, КРУЛТ и т. п.

Наконец, в романах воссоздаются обычаи, нравы и порядки того времени, «обрушивающиеся» на читателя буквально с каждой страницы. Палаточник Прусис, угощающий пивом финагента, тотальное разворовывание имущества в Старгородском приюте для старух, заколоченные парадные подъезды зданий, «цинковые морды соглядатаев» (примета, возымевшая в СССР историческую перспективу), дутые артели и тресты, «самовзрывающиеся» акционерные общества тех времён, когда «старая хозяйственная система сгинула, а новая только начинала жить» (II, 64), общественная работа «в порядке миража», демонстрационный гроб «Смерть бюрократизму» — всё это и многое другое даёт мозаичное, но богатое и точное представление о советской реальности рубежа 1920–1930-х годов.
Этот мир поразительно алогичен: ко многим изображённым ситуациям просто неприложимы мерки здравого смысла. Без знания конкретной советской неповской и посленэповской истории с её неповторимо абсурдным бытом трудно понять, почему в арбатовском «нарпите» «пиво отпускается только членам профсоюза», насколько необходима обществу освоенная стариком Фунтом хлебная профессия «зиц-председателя», отчего подпольный миллионер Корейко вынужден вести жалкую жизнь рядового советского служащего и т. п.

Пикаро Остап Бендер, противопоставленный столь странному миру, тем не менее легко ориентируется в нём, иногда вынужденно приспосабливаясь к абсурдному миропорядку, но в то же время не принимая его и смеясь над его нелепостью. Радости шекспировского Автолика по поводу того, что в его дни мир перенаселён глупцами и потому «мошеннику рай», Остап отнюдь не испытывает. В решающем разговоре с Корейко он как будто позволяет себе пошутить, но есть в его шутке и некоторая доля истины: «Я не только трудился. Я даже пострадал. После разговоров с Берлагой, Скумбриевичем и Полыхаевым я потерял веру в человечество…» (II, 256–257).

Менее всего к произведениям Ильфа и Петрова подходит определение «роман с ключом» (roman à clef), когда буквально за каждым эпизодом, персонажем, местом действия прочитываются конкретные ситуации, люди, населённые пункты. Действительно, в Черноморске угадывается Одесса, на которую в рамках текста (оставим пока за скобками одесское происхождение авторов), помимо года основания города, указывают многие детали: большой город на берегу Чёрного моря, кинофабрика, клетчатая материя «Столетье Одессы» (II, 49), кафе «Флорида» (литературная проекция знаменитого одесского кафе «Фанкони»), упоминание о «порто-франко» и «тёплых морских ваннах», гимназия Илиади, улица Меринга и пр.

Но поиск конкретно-географического прототипа вымышленных Старгорода или Васюков вряд ли принесёт желаемый результат.

Если говорить об отдельных персонажах, то точно устанавливаемые прототипы имеют лишь эпизодические действующие лица. К примеру, прототипом необразованного графомана Никифора Ляписа был, как считают наиболее авторитетные комментаторы, поэт Осип Колычев. Фамилия грозы психопатов-притворщиков профессора Титанушкина, которому посвящён всего лишь один абзац в «Золотом телёнке», созвучна фамилии его более или менее реального прототипа — психиатра профессора П. Б. Ганнушкина, видного российского учёного.

В этом отношении дилогия также не отклоняется от мировой пикарескной литературы. Л. Пинским подмечено, что в «Критиконе» Бальтасара Грасиана «собственными смысловыми именами наделены только эпизодические образы романа…». В принципе та же тенденция прослеживается и в книгах Ильфа и Петрова. Можно составить целый ряд «собственных смысловых имён»: Ляпис, Изнуренков, Шершеляфамов, Плотский-Поцелуев, Балаганов, Паниковский, Лоханкин, Птибурдуков, Фунт, Старохамский, Пферд, Полыхаев, Вера Круц, Талмудовский, Ухудшанский, Павайайнен, Гигиенишвили, Трикартов, Полуфабрикант, Святотацкий, Вайнторг и т. п. Притом каждое из них принадлежит персонажу второго или более дальнего ряда, а то и просто лишь однажды вскользь упоминается.

Встречаются и фамилии очень известные, как, например, Мечников, Пуанкаре, Дрейфус или Пфефферкорн, употребление которых преследовало столь же очевидную юмористическую задачу, что и, к примеру, фамилия Нидерландюк. Некоторые из оставшихся в истории человечества имён собственных намеренно искажены с той же целью, как, например, Лаувазьян. Есть и простые (иногда простейшие) фамилии, пародийно искажённые: Хворобьёв, Лейбедев, Культуртригер, Кукушкинд, Борисохлебский и др.

Наличие или отсутствие конкретного прототипа не может расцениваться как определяющий критерий точности художественного типа и его вписанности в тот мир, который, на взгляд главного героя, представляет собой «край непуганых идиотов» или нечто, противоположное его утопическому представлению о мифическом Рио-де-Жанейро — «хрустальной мечте детства». Эту мечту герой-пикаро не хочет ни с кем разделять, тем более что в его непосредственном окружении попросту не наблюдается личностей его масштаба.

Как уже отмечалось в литературоведении, «плутовской роман чреват робинзоновской ситуацией». И в этом отношении дилогия Ильфа и Петрова находится в русле пикарескной традиции. Остап одинок и тогда, когда он ищет с Воробьяниновым бриллианты мадам Петуховой; от одиночества не спасает его разномастный экипаж «Антилопы-Гну» и, наконец, с особой остротой ощущает он своё абсолютное одиночество уже после того, как «сбылись мечты идиота» и в чемодане у него оказался заветный миллион.

На страницах второго романа можно найти несколько саморазоблачительных признаний героя, осознающего своё одиночество. Во второй главе книги он признаётся Балаганову: «У меня нет родственников, товарищ Шура, я один на всём свете…» (II, 29). В главе «Гремящий ключ» Остап явно блефует, «на всякий случай» пугая Корейко: «За холмом залегли мои молодцы…» (II, 325), — и грустит, вспомнив о том, что даже условные «молодцы» пребывают где-то очень далеко от него. В предпоследней главе Остап с плохо скрываемой печалью произносит многозначительную тираду: «Мне тридцать три года… возраст Иисуса Христа. А что я сделал до сих пор? Учения я не создал, учеников разбазарил…» (II, 376).

«Робинзонада» героя непреодолима, она прерывается лишь на время присутствия рядом с ним попутчиков по жизненной дороге, пусть и не столь уж близких по духу и интеллекту людей, как бывший предводитель Старгородского дворянства или незадачливые «сыновья лейтенанта Шмидта». Она достигает своего апогея в последней главе «Золотого телёнка», окончательно закрывая для Остапа Бендера его утопическую перспективу и обусловливая вынужденное возвращение потерпевшего крупное крушение своих планов пикаро обратно на круги своя, то есть в тот же, собственно говоря, советский контекст.

При этом и в трагической, казалось бы, абсолютно безвыходной ситуации протагонист романа с его заключительной самоиронической тирадой («Не надо оваций! Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придётся переквалифицироваться в управдомы») остаётся верен своей харизматической роли классического пикаро, помещённого в новые исторические условия.