2015 > Вісник Дніпропетровського університету ім. Альфреда Нобеля. Серія: Філологічні науки. — Вип. 1 (9). — Дніпропетровськ, 2015. — С. 70–76

Вопрос о вкладе Пушкина в восприятие и понимание произведений Шекспира в России вряд ли можно отнести к числу малоизученных. Обзор литературы, в той или иной мере освещающей эту проблему, занял бы чрезвычайно много места. В рамках предложенной темы достаточно хотя бы указать на наиболее основательные, обобщающие труды, созданные М.П. Алексеевым и Ю.Д. Левиным [1; 4; 13]. Существует также довольно обширная литература, посвящённая отдельным, более частным вопросам, так или иначе вписывающимся в рамки комплексной проблемы, условно именуемой «Пушкин и Шекспир».
Как известно, Пушкин вовсе не стал первооткрывателем Шекспира для России, в отличие от того, каковым он был для Франции, например, для Вольтера. В этом качестве многие историки литературы видели Н.М. Карамзина, который перевёл с буквалистски точного немецкого перевода И. Эшенбурга трагедию «Юлий Цезарь», снабдив публикацию (1787) предисловием — своего рода критическим эссе. Да и в «Письмах русского путешественника» встречаются упоминания о Шекспире, а также цитаты из его произведений.
Если работу Карамзина можно назвать первым переводом Шекспира на русский язык (пусть и не с оригинального текста), то первые переложения шекспировых драм появились в России ещё раньше. Так, А.П. Сумароков, упомянувший Шекспира в своей «Епистоле о стихотворстве», переложил французский перевод «Гамлета», принадлежавший Антуану де Лапласу, на русский и издал его в 1746 г., не упомянув, правда, на титульном листе ни Шекспира, ни Лапласа.
Императрица Екатерина II на основании комедии Шекспира «Виндзорские насмешницы» («Merry Wives of Windsor») предложила своё переложение — пьесу под бытовым названием «Вот каково иметь корзину и бельё» (1786). Она же начала переработку одной из поздних трагедий великого британца, «Тимон Афинский», предполагая назвать пьесу на классицистско-дидактический лад «Расточитель», но эта работа не была завершена. Уже в начале XIX в. появилось ещё одно переложение «Гамлета», выполненное Степаном Висковатовым.
Автор «Евгения Онегина» не был и первым критиком Шекспира в России. Ранее на этом поле выступили его современники. В 1824 г. лицейский друг Пушкина, Вильгельм Кюхельбекер, опубликовал критическую статью «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», где он, в частности, противопоставляет «огромного Шекспира» «однообразному Байрону». Годом спустя он же написал «драматическую шутку» «Шекспировы духи» с предисловием — критическим эссе о британском драматурге.
В пьеске действуют персонажи комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Пушкину, впрочем, этот драматический опыт друга не понравился, а заинтересовало его только предисловие. В 1824 г. появилась сценка-полилог небезызвестного Фаддея Булгарина «Междудействие, или Разговор в театре о драматическом искусстве», где встречаются суждения о самобытности Шекспира-драматурга.
В отличие от названных авторов, Пушкин не написал какой-либо целостной критической статьи или даже небольшого этюда специально о Шекспире. Тем не менее в различных его статьях, письмах и даже стихотворениях содержится немало высказываний о великом английском поэте и драматурге, впечатляющих своей точностью и проницательностью. Некоторые из них давно и основательно вошли в литературно-критический оборот.
Таково, например, его, казалось бы, сделанное мимоходом, но поражающее своей глубиной замечание о герое венецианской трагедии Шекспира: «…Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив…». Собственно, это суждение не сразу, но с течением времени определило стойкую тенденцию сценической трактовки «Отелло» как трагедии обманутого доверия в истории российского, да и не только российского театра.
Не менее известны более общие суждения русского поэта о достоинствах шекспировской драматургии. Ещё в 1825 г. в статье «О народности в литературе», возражая против примитивного, раннеславянофильского понимания категории «народность», он обращался за поддержкой к наследию Шекспира: «…Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из отечественной истории. Но мудрено отъять у Шекспира в его „Отелло“, „Гамлете“, „Мера за меру“ и проч. — достоинства большой народности…» [9, с. 114].
В том же году в письме Раевскому-сыну Пушкин замечает: «…Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинные правила трагедии. [Я не читал ни Кальдерона, ни Веги], но до чего же изумителен Шекспир! Не могу придти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик!..» [9, с. 198].
В пору задержавшегося господства на российской сцене классицистских законов драматического искусства, не принимающий классицистской однолинейности в создании характеров Пушкин, рассуждая о драматических персонажах, находит опору в шекспировской пьесе: «…Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков…, обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой — скуп, и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен…» [9, с. 180].
Приведённые замечания при всей своей лаконичности стоили иных объёмных статей и трактатов хотя бы потому, что произвели существенное воздействие на критическое истолкование шекспировых драм в последующий период и оказали немалую помощь российским деятелям театра, бравшимся за постановку шекспировских произведений.
Высоко оценивая мастерство Шекспира-драматурга, Пушкин также не прошёл мимо наследия Шекспира-лирика. Особый интерес вызывает пушкинское отношение к шекспировскому циклу сонетов. К сонетной форме, уже освоенной русскими поэтами от Тредьяковского и Сумарокова до Дельвига и Баратынского, Пушкин обратился в 1830 г. Три значительных стихотворения, созданных им тогда («Поэту», «Сонет» и «Мадонна»), написаны в сонетной форме. Своего рода поэтической декларацией крупнейшего русского поэта явилось стихотворение «Сонет», открывающееся катреном, ставшим уже хрестоматийным:
Суровый Дант не презирал сонета;В нём жар любви Петрарка изливал;Игру его любил творец Макбета;Им скорбну мысль Камоэнс облекал.
В хронологически выстроенном истори­ко-литературном ряду мастеров сонетной формы Шекспир поставлен вслед за Данте и Петраркой, и это само по себе означало безоговорочное признание завоеваний британского поэта в развитии и совершенствовании европейского сонета. Хотя сам Пушкин в построении сонета склонялся главным образом к французской и итальянской традиции, тем не менее мы находим у него и определённую новацию в рамках этой традиции — перекрёстную (а не опоясывающую) рифму в катренах, что свойственно зрелому английскому сонету. Вообще, в формальном отношении пушкинский сонет более раскован по сравнению с итальянским или французским, и в этом можно усмотреть определённое воздействие лирики «творца Макбета» [4].
Не менее интересен опыт Пушкина в ироническом обыгрывании шекспировской темы в жанре поэмы. В одной из его заметок находим такое признание: «В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая „Лукрецию“, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощёчину Тарквинию? Быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыда принуждён был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те…» [9, с. 176].
В этом остроумном замечании по поводу раннего произведения Шекспира — поэмы «Обесчещённая Лукреция» («The Rape of Lucrece») — заключено зерно ироико-травестийной поэмы Пушкина «Граф Нулин», написанной в декабре 1825 г. Первоначальное название поэмы «Новый Тарквиний» было в дальнейшем заменено более обыденным, не содержащим и намёка на соотношение с античным источником, пусть и в более поздней, шекспировской обработке. Впрочем, ироническая трансформация шекспировской фабулы превратилась в пушкинской поэме в своеобразную стихотворную новеллу, действие которой органично вписано во вполне прозаический быт дворянского дома и усадьбы, да к тому же в финале приобретает анекдотическую развязку. В этой связи справедливым представляется меткое наблюдение Ю.М. Лотмана о сочетании стихотворного и прозаического текста в «Графе Нулине» [5, с. 230].
Поскольку речь зашла о воздействии шекспировских произведений, то, по-видимому, оно коснулось прежде всего пушкинской драматургии. Начать с того, что перу русского поэта принадлежит интересное переложение одной из поздних шекспировских комедий — так называемой мрачной комедии (dark comedy) «Мера за меру» («Measure for Measure»).
Интерес Пушкина к этой комедии отразился и в его читательском выборе, и в критических суждениях о Шекспире. Нельзя исключить, что особая заинтересованность была подогрета репликой Анджело из первой сцены второго акта: «Всё это тянется, как ночь в России» («This will last out a night in Russia»), да ещё замечанием Луцио о герцоге из второй сцены третьего акта: «Одни говорят, что он у русского императора…» («Some say, he is with the Emperor of Russia…»). Обе процитированные фразы, особенно вторая, говорят об очень приблизительном представлении о России в Англии шекспировских времён (например, до появления российской империи, а соответственно и «русского императора» оставалась ещё добрая сотня лет), но тем не менее упоминания о России не могли пройти незамеченными для русского поэта.
Первоначально Пушкин начал переводить «Меру за меру» в 1833 г. с английского подлинника [5]. Он перевёл двадцать семь строк первой сцены первого акта, которые в его русском тексте уместились в двадцать два стиха. Работа была прервана возникшим у поэта желанием создать на шекспировский сюжет собственное произведение. В конце того же года им была написана драма «Анджело».
Соотношению «Анджело» с мрачной комедией Шекспира и наличию промежуточных источников, использованных Пушкиным, посвящены серьёзные исследования, в которых убедительно доказано, что «Анджело» не было простым переложением «Меры за меру», а явилось самостоятельным художественным произведением, рожденным под воздействием шекспировской драмы. К рассуждениям видных пушкиноведов можно добавить лишь замечания о жанровом отличии пушкинского творения от шекспировского образца. У Шекспира это полноформатная, в принятом делении пятиактная стихотворно-прозаическая драма, имеющая уже весьма солидную историю театральной интерпретации. Из-под пера Пушкина вышла более лаконичная драматически-повествовательная поэма, которая скорее может восприниматься как Lesedrama, чем как пьеса, предназначенная главным образом для сценического исполнения.
В наибольшей степени творческое воздействие Шекспира-драматурга сказалось на главном драматическом произведении Пушкина, созданном в период с ноября 1824 по ноябрь 1825 гг., то есть ещё за восемь лет до «Анджело». Историческая фабула была выбрана поэтом не случайно: даже в выборе конкретно-исторического времени и главного (заглавного) действующего лица «Бориса Годунова» проявилось восторженное отношение Пушкина к лучшим творениям Шекспира, который в середине 1820-х годов привлекает русского поэта прежде всего как создатель хроник. Задумав произведение крупного исторического масштаба, он писал своему другу Дельвигу о необходимости «взглянуть на трагедию взглядом Шекспира…» [8, с. 212]. Некоторое время поэт вынашивал замысел целого цикла пьес о смутном времени в России по образцу цикла исторических хроник Шекспира, однако в период пребывания в Михайловском сосредоточился на написании одной единственной драмы.
Спустя два с лишним года после окончания работы над «Борисом Годуновым» Пушкин откровенно признавался в письме к издателю «Московского вестника»: «…Твёрдо уверенный, что устаревшие формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира и принёс ему в жертву… два классических единства, едва сохранив последнее…» [9, с. 216]. Разумеется, в жертву были принесены единства места и времени, а сохранено лишь единство действия. В набросках предисловия к «Борису Годунову» содержится своего рода дополнение к процитированному признанию: «…По примеру Шекспира я ограничился развёрнутым изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу и т. п…» [9, с. 167].
Известно, что в круг источников, на которые опирался Пушкин-драматург, входили русские летописи, «История государства Российского» Н.М. Карамзина и шекспировская драматургия. Причём последний источник оказался важным не с фактологической точки зрения, а в плане сугубо эстетическом — литературном и театральном. Ориентация на шекспировскую традицию в значительной мере поспособствовала тому, что «Борисом Годуновым» был завершён, по чёткому определению Н.А. Полевого, «процесс распада классической трагедии» [6, с. 244] в русской драматургии.
Отступление от норм классицистской трагедии как результат осознанного следования шекспировским традициям не всем современникам Пушкина пришлось по вкусу. К примеру, известный актёр В.А. Каратыгин, прочитав пушкинскую пьесу вскоре после её опубликования, писал драматургу П.А. Катенину в марте 1831 г.: «Недавно вышел в свет Борис Годунов Пушкина; какого роду это сочинение – представляется судить каждому… по-моему, это галиматья в шекспировском роде…» [4, с. 47]. Венчающее заключение Каратыгина свидетельствует как о заметности следов шекспировского влияния в «Борисе Годунове», так и о том, что к восприятию исторической драмы, выстроенной «по системе Шекспира», ещё не были подготовлены ни рядовые читатели и зрители, ни видные деятели российского театра. Пушкин здесь выступил как новатор.
Начиная с современных Пушкину литераторов, в критике нередко сопоставляли пушкинскую драму с «Макбетом», определяя её жанр как трагедию. Несомненно, для такой жанровой характеристики были основания: трагическое начало в этой драме выражено недвусмысленно не только в философском аспекте мироощущения заглавного героя, но и в судьбах самых разных персонажей — от юродивого до детей Бориса Годунова и молодого князя Курбского — равно как и в исторических обобщениях летописца Пимена. На определённую близость к жанру трагедии косвенно указывает и название цикла небольших пьес, завершённых через несколько лет, в Болдинскую осень 1830 г., — «Маленькие трагедии». Это были маленькие трагедии, в отличие от созданного ранее «Бориса Годунова» — большой трагедии.
Как известно, в шекспировских хрониках заглавный герой не всегда является единственным главным действующим лицом; достаточно обратиться к обеим частям «Генриха IV», чтобы убедиться в этом. В бифокальном строении пушкинского произведения также есть два персонажа, равно претендующие на роль главного героя — Борис и Самозванец, однако ни один из них не может считаться обязательным для жанра центральным трагическим героем. Не случайно многие исследователи пушкинской драматургии видят главную тему драмы не в трагической судьбе царя Бориса, а в «беде» всего Московского государства. Это наблюдение подчёркивает дистанцию между трагедией и исторической хроникой.
В «Борисе Годунове» прослеживается существенное различие между трагедиями и хрониками, о чём чётко говорится в монографии А. Аникста: «…в трагедиях… выдвинуты на первый план отдельные личности. Они раскрыты глубже и полнее… В хрониках более акцентировалась трагедия страны, раздираемой непримиримыми противоречиями…» [2, с. 503–505]. Близость «Бориса Годунова» к историческим хроникам дополнительно подчёркнута монологом Пимена с его хронической точкой зрения на историю («Минувшее проходит предо мною…»).
Есть в пьесе и ряд более частных моментов, указывающих на творческую ориентацию Пушкина на шекспировские образцы. Первое появление Бориса после воцарения напоминает ряд хроник Шекспира с экспозицией, где центральное место занимает тронный монолог героя. Ассоциацию с монологами Ричарда III вызывает, в частности, монолог Годунова «Достиг я высшей власти». Макаронический диалог Маржерета и Вальтера Розена в сцене «Равнина близ Новгорода-Северского» напоминает разговор Пистоля, французского солдата и мальчика в четвёртом акте «Генриха V». Прямую ассоциацию с диалогом горожан из «Ричарда III» вызывают и разговоры о Борисе во второй сцене «Бориса Годунова».
В отношении московского люда к отказу Годунова от венца между второй и третьей сценой наблюдается существенная эволюция, напоминающая изменение мнений лондонцев: от бурных разговоров горожан до выразительного безмолвия толпы накануне коронования Ричарда. Это безмолвие, не представленное сценически, а лишь переданное в рассказе Бекингема, вполне могло быть учтено Пушкиным, который заменил в печатном варианте финальный выкрик толпы: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» на знаменитую ремарку: «Народ безмолствует». Аналогичных примеров ориентации автора «Бориса Годунова» на исторические хроники Шекспира можно привести и больше.
По воспоминаниям С.П. Шевырёва, Пушкин вынашивал замысел продолжения «Бориса Годунова» в двух последующих пьесах: «Лжедимитрий» и «Василий Шуйский». Намерение создать трилогию как цикл драм об истории Смуты отражает близость к Шекспиру, который тяготел к сюжетной циклизации в написании исторических хроник. Этот замысел не был реализован Пушкиным, однако можно с уверенностью сказать, что он предвосхитил позднее появление драматической трилогии А.К. Толстого.
Кстати, в «Проекте постановки на сцену трагедии „Царь Фёдор Иоаннович“» А.К. Толстой возражал российским критикам, усматривавшим в ориентации на западноевропейскую (в том числе шекспировскую) традицию отход от народности: «…Это равняется отвержению в русской драме общих законов искусства, потому что эти законы признаны всей Европой. Странная боязнь быть европейцами! Странное искание русской народности в сходстве с туранцами и русской оригинальности в клеймах татарского ига! Славянское племя принадлежит к семье индоевропейской. Татарщина у нас элемент наносной, случайный, привившийся к нам насильственно. Нечего им гордиться и щеголять! И нечего становиться спиной к Европе, как предлагают некоторые псевдоруссы. Такая позиция доказывала бы лишь необразованность и отсутствие исторического смысла…» [12, с. 271].
В этом недвусмысленном суждении легко уловить перекличку с пушкинским восприятием важнейших особенностей жанра исторической хроники. Подчёркивая свою приверженность «системе Отца нашего Шекспира», автор «Бориса Годунова» по сути выражал сознательное неприятие той боязни быть европейцами, которой подвержены были ранние славянофилы и которая пережила несколько стадий развития вплоть до начала третьего тысячелетия.
Перечень примеров ощутимого интереса и, более того, близости Пушкина к шекспировскому наследию можно было бы продолжать довольно долго, однако это не столь обязательно: многие из них подробно указаны в трудах видных литературоведов прошлого столетия. Сближения проявляются в критике, в лирической поэзии, в эпистолярном наследии Пушкина, а также в его драматургии.
В данном случае важно подчеркнуть следующее. До Пушкина и даже после него никто не шёл по пути познания и усвоения уроков шекспировского наследия параллельно в столь различных областях и жанрах: литературная критика, лирика, художественный перевод, переложение и полноформатная драматургия. Уникальность роли и места Пушкина в освоении шекспировского наследия русской культурой определяется не только значительностью достижений в каждой из этих областей, но и их множественностью, разнообразием и взаимной соотнесённостью.