1980 > Studia Rossica Poznaniensia, z. XII, Poznań, 1980. — S. 68–84.

Знаменитая статья Льва Толстого «О Шекспире и о драме» была опубликована лишь через три года после написания — в 1907 г. Небезынтересно, что английский текст статьи вышел в свет в том же году, но раньше отдельного русского издания¹. В качестве приложения к статье Толстого в книгу вошли очерк американского толстовца Эрнеста Кросби «Отношение Шекспира к трудящимся классам» и письмо Бернарда Шоу В. Г. Черткову, явившееся первым серьёзным откликом на статью Л. Толстого.

Такая «встреча» Толстого и Шоу под одной обложкой может показаться странной неискушённому читателю, но не удивит историка литературы рубежа веков. Автор «Воскресения» и его английский почитатель — наиболее видные борцы с «шекспироманией» и отрицатели Шекспира в конце XIX — начале XX веков.

«Антишекспировские» выступления Бернарда Шоу появились ещё в 1890-е годы. В книге «Квинтэссенция ибсенизма» (1891 г.) и в театральных рецензиях 1895–1898 гг. Шоу — борец за «новую драму» — обрушивался на театры, приспосабливавшие шекспировские пьесы к вкусам викторианской публики, на «бардопоклонников» и, наконец, на их бога — самого Шекспира. Полемизируя с противниками «новой драмы», он придавал своим суждениям категоричность и парадоксальную заострённость, указывая на слабые, с его точки зрения, места Шекспира как философа и художника.
На протяжении XIX века выступления против культа Шекспира были не столь уж редкими; вспомним хотя бы статьи Рюмелина или резко раскритикованную Энгельсом книгу Р. Бенедикса «Шекспиромания» (1873 г.). Тем не менее в 1895–1898 гг. Шоу оказался почти одиноким в борьбе с «бардопоклонничеством»; его радикализм оказался неприемлемым даже для приверженцев «новой драмы». Антишекспировское выступление Толстого состоялось через несколько лет.

Шоу, узнав от В. Г. Черткова, что Толстым написан очерк о Шекспире, с нетерпением ждал английского перевода, дабы ознакомиться с ним. Огромный интерес британского драматурга объяснялся двумя причинами.

Во-первых, автором работы был Лев Толстой. Для Бернарда Шоу это был не просто крупнейший и талантливейший прозаик, титан мировой литературы; Толстой, наряду с Ибсеном, Чеховым, Моррисом, был для Шоу эмблемой искусства нового времени — искусства современных мыслей, значительных социальных обобщений, великой убеждающей силы. Шоу преклонялся не только перед Толстым-прозаиком, но и перед Толстым-драматургом. Свою вторую мелодраму «Разоблачение Бланко Поснета» английский писатель создал под явным влиянием «Власти тьмы», в чём откровенно признавался в письме Л. Н. Толстому от 14 февраля 1910 г.

Переписка Шоу с Толстым — одно из самых ярких свидетельств беспредельного уважения английского драматурга к великому русскому писателю. Свою пьесу «Человек и сверхчеловек» Шоу через Э. Мода послал на суд Толстому. Как самому уважаемому критику посылает Шоу несколькими годами позднее Льву Толстому и небольшую пьесу «Разоблачение Бланко Поснета». В своём письме от 14 февраля 1910 г. он писал автору «Власти тьмы» о своей драме: «…Она… принадлежит к разряду тех пьес, которые Вы пишете так замечательно хорошо. Во всех известных мне драмах я не могу припомнить сцены, которая так восхищала бы меня, как сцена со старым солдатом во “Власти тьмы”³». Авторитет Толстого был очень велик, мнение и критику русского писателя он чрезвычайно ценил.

Вторая причина того, что Шоу с таким нетерпением ждал статью Толстого, тоже вполне объяснима. Ведь это была статья о Шекспире, к которому Шоу относился отнюдь не безразлично. В борьбе с традиционным поклонением Барду, в стремлении пробить дорогу на английскую сцену «новой драме» Шоу нужна была поддержка. И эту поддержку он непременно ожидал получить от одного из провозвестников нового искусства — Льва Толстого. Именно толстовская критика, надеялся Шоу, поможет «открыть английской публике глаза на пустоту шекспировской философии, на поверхностность и подержанность его морали, на слабость его как мыслителя, его снобизм, его вульгарные предрассудки, его невежество, его неспособность подняться на те философские вершины, на которые он претендовал…” 4 Такого рода обвинения, порожденные полемикой с шекспироманами, были рассыпаны в театральных рецензиях Шоу 1895–1898 гг.

„…Для меня, писал Шоу Черткову, критика Толстого будет ценна прежде всего потому, что это критика иностранца, которого, вероятно, не приведет в восторг одна лишь „музыка слова”, делающая Шекспира столь неотразимым для англичан. В критическом суждении Толстого Шекспир должен быть свергнутым с пьедестала или утвердиться как мыслитель; но я не думаю, чтобы он показался таковым столь сильному критику даже при беглом взгляде …” 5

Получив, наконец, и прочитав очерк Толстого «О Шекспире и о драме», Шоу пишет Черткову: „Уверены ли Вы в точности перевода?” Казалось бы, Шоу получил то подкрепление, которого ждал: Толстой в своем очерке ниспровергал Шекспира, полностью отказывая ему в каких бы то ни было достоинствах. Однако „шекспироненавистник” Шоу был явно обескуражен толстовским отрицанием Шекспира и с робкой надеждой поинтересовался, нет ли ошибок в переводе.

Ошибки были, но настолько незначительные, что не могли существенно изменить общее направление статьи. В восьми разделах своего труда Толстой „расправился” с критиками Шекспира, высоко оценившими его творчество, со всеми драмами Шекспира и особенно с «Королем Лиром», с популярнейшими шекспировскими характерами, с философией их „антидемократичного” (по мысли Толстого) автора, с языком пьес и т.д.

В отличие от Шоу, который в своем „крестовом походе против Шекспира” признавался, однако, в своем преклонении перед шекспировским стихом и умением великого стратфордца создавать живые характеры, Толстой не допускает никаких оговорок; он весьма последователен в своем желании полностью опровергнуть установившееся уже мнение о величии и художественной значимости Шекспира. Предполагаемое Бернардом Шоу полное единство взглядов двух „шекспироненавистников” оказалось иллюзией.

Вопрос об общности и расхождениях двух выдающихся писателей рубежа XIX и XX вв. в отношении к Шекспиру чрезвычайно интересен. Он был поставлен еще в 1939 г. С. Брейтбургом °, изучившим ряд неопубликованных материалов из архива Б. Г. Черткова 7 и рукописного фонда музея Л. Н. Толстого. Однако нам представляется необходимым внести некоторые дополнения в рассмотрение этого вопроса, тем более что сегодня отнюдь не все суждения С. Брейтбурга можно считать бесспорными.

Если говорить об общем у двух критиков Шекспира, то это прежде всего — глубокое знание творчества великого драматурга Ренессанса. Толстой, как известно, изучил не только драмы и поэзию Шекспира до мельчайших деталей, но был также неплохо знаком с историей рецепции Шекспира. Толстому были хорошо известны источники шекспировских сюжетов и даже немецкие переводы его пьес. О шекспироведческой эрудиции Шоу дает довольно полное представление составленная Эдмундом Уилсоном антология «Шоу о Шекспире» 8.

„Я знаю, что большинство людей так верят в величие Шекспира, — писал автор очерка «О Шекспире и о драме», — что, прочтя это мое суждение, не допустят даже возможности его справедливости и не обратят на него никакого внимания” 9. Уже в этих словах прочитывается нетерпимость ко всякого рода антиисторичным, раз и навсегда установленным истинам; а к таковым относилось и мнение о непревзойденности Шекспира. „Непререкаемая слава”, культ Шекспира — вот то, что раздражало Толстого (даже помимо его собственного отношения к шекспировскому наследию), и в этом плане Шоу был близок к нему. Для создателя «Пьес для пуритан», как и для Толстого, было неважно, что среди служителей этого культа были и многие выдающиеся, подчас уважаемые им самим люди. Не принимая ничего на веру, Шоу не мог согласиться с тем, что суждение о гениальности Шекспира принимается и повторяется сплошь и рядом людьми, даже не знающими по-настоящему творческое наследие великого драматурга. Такие повторения общепринятых истин (независимо от их содержания) и Шоу, и Толстой воспринимали как проявления пошлости.

Сходны и методы полемики, к которым прибегают оба автора. Критическому анализу подвергаются наиболее значительные произведения 10, для опровержения выбираются оценки, данные шекспировской трагедии наиболее авторитетными критиками разных времен.

Что же касается различий в оценках Шоу и Толстого, то здесь прежде всего бросается в глаза разное восприятие двумя критиками Шекспира-поэта. Шоу, хоть и надеялся, что Толстой как иностранец не будет зачарован музыкой шекспировского стиха, все же не ожидал, что русский писатель останется глух к шекспировской поэзии. Сам Шоу даже в период своего „крестового похода” против Шекспира не забывал о музыкальности его стиха. Это внимание Шоу к шекспировскому слову было, на наш взгляд, слишком прямолинейно понято С. Брейтбургом, который поспешил приписать Б. Шоу концепцию примата формы в художественном произведении над содержанием, и на этом основании противопоставить его Толстому. Так, в статье Шоу в споре с Толстым о Шекспире читаем:

„Все дело в том, что Шекспир прежде всего музыкант, добивающийся своих эффектов звуком своих слов, а не их смыслом [...]” — заявляет Шоу, не только повторяя свое суждение о независимости формы от содержания, но подчеркивая якобы предопределяющее значение именно первой.

Правда, Шоу неоднократно декларировал, что он „не „приверженец искусства для искусства” и не шевельнет пальцем, чтобы написать произведение, в котором нет ничего, кроме художественных достоинств”. Однако в ту пору Шоу было свойственно несколько преувеличенное тяготение именно к словесным средствам выразительности. В соответствующих драмах Шоу монолог и диалог резко доминируют над характером и интригой 11.

Не принимая всерьез декларации Шоу о том, что он „не приверженец искусства для искусства” (кстати, это признание сделано Шоу в письме к Толстому), С. Брейтбург делает вывод о „тяготении драматурга к словесным средствам выразительности”, как будто бы на основании изучения пьес Шоу.

Прежде всего вряд ли целесообразно упрекать любого писателя в „тяготении к словесным средствам выразительности”. Естественно, что каждый писатель тяготеет к словесным средствам, точно так же, как художник тяготеет к линиям и цвету, композитор — к звукам и т. п. Безусловно, само выражение С. Брейтбурга нельзя признать удачным. Видимо, под „тяготением к словесным средствам” автор работы разумел примат диалога и монолога в пьесах Шоу. С тем, что „монолог и диалог доминируют над характером и интригой” (кстати, вряд ли термин „интрига” является подходящим для разговора о многих пьесах Шоу), пожалуй, можно согласиться. Действительно, ход мыслей в диалогах его пьес, острая дискуссия часто перерастает рамки характеров.

Но разве эти диалоги — свидетельство примата „словесной” формы? Такое обвинение скорее можно было бы адресовать блестящим салонным комедиям Оскара Уайльда, но не пьесам Шоу.

В уже цитированном письме Черткову Шоу выражал надежду, что „не зачарованный музыкой стиха” Толстой обратит внимание на недостаточную глубину пьес, их „пустую философию”, „подержанную” мораль и т. п. Видимо, Шоу и тогда считал последние из перечисленных компонентов драмы основными; не зря же он хочет, чтобы Толстой обратил внимание именно на это. Вот и еще одно доказательство неправомерности утверждения С. Брейтбурга. То, что Шоу в ту пору на первое место, говоря о творчестве Шекспира, сплошь и рядом ставил его поэзию, музыку стиха, вовсе не означает, что драматург утверждал примат формы над содержанием.

Другой важный вопрос, затронутый в статье С. Брейтбурга и нуждающийся, по-видимому, в дополнительном освещении, — это вопрос о причинах расхождений Толстого и его английского почитателя в отношении к Шекспиру.

Но прежде чем говорить о причинах, обратимся собственно к полемике, содержащейся, в основном, в письме Черткову, написанном Шоу 3 ноября 1905 г. после ознакомления с очерком Толстого.

„Вся статья, в общем, очень плоха” 12. В этих словах Шоу несколько упрощенно выражено его отношение к очерку Толстого. Между тем, желая удержаться в русле своих споров с шекспироманами, и чтобы несколько амортизировать свой критический удар, он все-таки солидаризируется с отдельными положениями очерка: „Я вполне согласен с последней частью статьи, […] я и сам немало боролся, чтобы открыть глаза англичанам на пустоту философии Шекспира, на поверхностность и неоригинальность его нравственных взглядов” и т. п. Шоу снова повторяет изложенные еще в предыдущем письме Черткову упреки.

„Но никто не стал бы слушать меня, — продолжает он, — если б я вздумал подкреплять свой протест отрицанием его (Шекспира — М. С.) шуток, его веселости, его способности создавать характеры более реальные для нас, нежели действительно живые люди, его мягкости, а главное — его необычайной силы как музыканта слова” 13.

Как обычно, Шоу часто прибегает к музыкальным аналогиям: „Толстой прав, настаивая на бедности либретто, но он не прав, отрицая музыку” 14. Музыковед мог бы найти в этой аналогии профессиональную неточность: ведь идея оперы не укладывается полностью в рамках либретто, и музыка — не есть лишь формальная оболочка оперного произведения; нам же в данном случае хотелось лишь акцентировать разницу в оценках.

То, что Шекспир заимствовал сюжеты для своих пьес из других источников, ни для кого из его критиков не было поводом для упреков. Шоу в 1907 году позволил себе несколько иронических замечаний по поводу того, что Шекспир брал сюжеты из вторых рук, но не считал это „грехом”, да и вообще не придавал этому факту существенного значения.

Льву Толстому этот факт послужил поводом для серьезных обвинений, предъявленных Шекспиру. Автора очерка возмущает не сам момент заимствования сюжетов; он заявляет, что в шекспировских пьесах позаимствованные истории и персонажи поблекли и оскудели. Так, итальянскую новеллу о венецианском мавре он считает более интересным произведением, чем трагедию Шекспира Отелло. Дошекспировская пьеса неизвестного автора о Лире представляется строгому критику более совершенной, нежели шекспировская трагедия.

В своем очерке Толстой делает уступку всемирной славе Шекспира, найдя и положительный момент в его творчестве. Этот положительный момент — умение Шекспира „выражать движение чувств” (другой вопрос для Толстого — с какою целью используется это умение). Приверженца драмы идей, Бернарда Шоу „движение чувств” интересовало куда меньше, чем „движение мыслей”. И как бы он не критиковал Шекспира за „бедность либретто”, он уже в то время не мог отказать автору Гамлета в умении передать „движение мыслей”.

Толстой последовательно отрицает все общепринятые, хрестоматийные суждения о Шекспире, в том числе и суждения о Шекспире-философе. Он не находит глубоких мыслей ни в одной из пьес драматурга. Более того. „Мысли и изречения, — обобщает Толстой, — можно ценить [...] в прозаическом произведении, в трактате, в собрании афоризмов, но не в художественном драматургическом произведении, цель которого вызвать сочувствие к тому, что представляется...” 15

Откровенный антирационализм Толстого не мог не вызвать резкого протеста со стороны Шоу, о рационалистической природе драм которого уже немало писали16. Но автор Человека и сверхчеловека и Майора Барбары, как ни странно, не возражает обстоятельно по этому поводу. Он полагает (как явствует из позднейших статей, предисловий и переписки с Толстым), что это теоретическое высказывание Толстого опровергнуто художественной практикой Толстого-драматурга.

Особенное негодование вызывает у Толстого то обстоятельство, что Шекспир собственные сентенции вкладывает в уста своих героев. Это, по мнению сурового критика, одна из предпосылок ходульности шекспировских персонажей, так как персонаж „делается фонографом Шекспира, лишается всякой характерности, и поступки и речи его не согласуются” 17. Последнее суждение вызывает ассоциацию с известным энгельсовским сопоставлением драматургических методов Шиллера и Шекспира. Драматургии Шиллера, где герои часто являются „рупорами авторских идей”, Энгельс противопоставляет шекспировские драмы, призывая Ф. Лассаля „за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером— Шекспира” 18. Это довольно неожиданно, но, используя терминологию Энгельса, можно сказать, что Толстой обвиняет Шекспира в шиллеризации.
В своем письме Черткову Шоу не касается конкретно последнего обвинения Толстого, ибо не пришло еще его время защищать Шекспира-мыслителя. Но в целом этот „пункт обвинения” не мог быть им принят. Ведь Шоу сам еще более, чем его учитель Ибсен, был склонен к шиллеризации. Трудно найти такую пьесу Шоу, где бы в уста персонажей (будь то даже Дьявол в пьесе Человек и сверхчеловек) не были вложены авторские мысли. Можно поставить дополнительный вопрос: исключает ли такой прием всякую типизацию характера? Толстой считал, что исключает; Шоу, по-видимому, придерживался иного мнения: ведь не случайно он говорил о шекспировском герое Гамлете как о „дюжине характеров, собранных воедино”.

„Что совершенно ускользает от Толстого, — не перестает удивляться Шоу, — это громадный юмор Шекспира...” 19 Действительно, Толстой неоднократно нападает в своем очерке на Шекспира-юмориста, аргументируя лишь оценками: „шутки незабавны”, „комедии несмешны” и т.п. Толстой предъявляет Шекспиру обвинение в том, что тот был „несерьезен”, пытаясь ответить на самые серьезные вопросы. Возьмем письма Толстого к Шоу, и мы убедимся, что в том же самом грехе „уличает” великий русский писатель и своего английского корреспондента. Ему не понравилась „Сцена в Аду” из „комедии с философией” Человек и сверхчеловек. „Вы недостаточно серьезны, — писал Толстой английскому драматургу в 1908 г. — Нельзя шуточно говорить о таком предмете, как назначение человеческой жизни и о причинах его извращения и того зла, которое наполняет жизнь нашего человечества” 20.

Бернарда Шоу слова Толстого не убедили; он ответил полушутливо-полусерьезно: „Вы говорите, что я в той книге недостаточно серьезен, что я забавляю публику смеяться даже в самые серьезные моменты ? А почему бы и нет ? Почему бы нам изгонять юмор и смех ? Предположите, что мир есть только одна из божьих шуток. Разве Вы в силу этого меньше старались бы превратить его из дурной шутки в хорошую ?” 21

Для Шоу юмор — это не только одно из самых характерных качеств английской литературы, но и один из наиболее эффективных видов оружия в противоборстве идей. При этом Шоу не упрекает Толстого-критика в излишней серьезности, в недостатке юмора, однако энергично встает на защиту Шекспира (а в описываемом случае и на защиту самого себя) от обвинений в недостаточной серьезности.

Кстати, в художественных произведениях Толстого (которые уж никак нельзя упрекнуть в несерьезности) Шоу также находил юмор, комизм ситуаций и писал об этом в статье Кто же Толстой — трагик или комедиограф ?
(1921) 22. Кстати, в этой статье автор, характеризуя пьесы Толстого как трагикомедии, вспоминает драматургию Шекспира, ставя имена великого елизаветинца и его суровейшего критика в один ряд.

Толстой считает, что Шекспир шутит без меры, чем еще более усугубляет отрицательное воздействие своих пьес на зрителя. Вообще, без чувства меры — считает Толстой, — не может быть художника, тогда как Шекспир начисто лишен его. Одним из проявлений отсутствия этого чувства автор очерка о Шекспире считает явную гиперболизацию чувств, поступков героев. Пожалуй, сильная концентрация эмоций и мыслей — это одно из тех свойств шекспировских персонажей, которые делают их для Шоу „более живыми, чем многие современники”. А для Толстого это еще один, огромный недостаток Шекспира-драматурга.

Какой-то гранью положение Толстого соприкасается с мнением видного викторианского шекспироведа Эдверда Даудена, считавшего „чувство меры” одним из атрибутов таланта23. Но „бардопоклонник” Дауден изображает своего кумира — Шекспира — человеком и художником, стремящимся к позиции „золотой середины”. Для Шоу „чувство меры” в понимании Даудена есть один из вечных атрибутов филистерства. Гиперболизация страстей и мыслей отнюдь не вызывает у него антипатии.

Автор очерка О Шекспире и о драме полностью отказывает характерам великого английского драматурга в жизненности. Исключение делается лишь для Полония, Порции (Венецианский купец) да с большими оговорками для Отелло. Эти образы, по мнению Толстого, не то чтобы наиболее удачны, а скорее — наименее неудачны. Почему же отрицается реалистичность огромной галереи остальных персонажей „от Гамлета до Страшилы” 24.

„...Условия всякой драмы, — пишет Толстой в своем очерке, — заключаются в том, чтобы действующие лица были, вследствие свойственных их характерам поступков и естественного хода событий, поставлены в такие положения, при которых, находясь в противоречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства” 25.

С этим общим положением трудно спорить. Ведь это не что иное как требование социального конфликта в пьесе — конфликта, который определяет все развитие изображаемых характеров. Это требование в той или иной форме выдвигалось многими драматургами, в том числе и Ибсеном, и его последователем Бернардом Шоу. Таковые конфликты Шоу находит и у Шекспира, но в предисловии к английскому изданию пьес французского драматурга Эжена Брие он упрекает и Шекспира и Мольера в том, что у них все обвинения в сущности адресованы богу „зачем он не сделал людей лучшими, чем они есть” 26, а не определенному классу людей с огромными доходами.

Шоу критикует Шекспира за отсутствие конкретно-социальной направленности бунта его героев, за недостаточную конкретизацию конфликта. Толстой же начисто отрицает наличие жизненных конфликтов у Шекспира, а его персонажам отказывает даже в элементарной детерминированности их поступков. Драматург же, по мысли Толстого, должен поставить героев „в такие положения, при которых они [...] выражали бы присущие им свойства”, то есть сюжетно детерминировать все их речи и поступки.

Шоу также настаивает на подобном детерминировании. В Квинтэссенции ибсенизма он восхищается великим норвежским драматургом, который не только „вывел нас самих” на сцену, а — „нас самых в свойственных нам обстоятельствах” 27. Когда развитие действия в пьесе конца XIX века детерминировалось закономерностями жизни шекспировских времен, Шоу совершенно справедливо видел в этом анахронизм. Собственно Шекспира же он не упрекает и оставляет за ним право на художественный вымысел.

Толстой же этого не делает. Ему все представляется несуразным: и почему не узнают переодетого Кента, и почему Глостер верит Эдмунду и т.п. Поступки персонажей драм он рассматривает как действия реальных людей. По словам А. Аникста, „Толстой применяет неправомерный метод анализа. Он переводит действие трагедии из поэтического в прозаической план, и тогда, действительно, вся она превращается в бессмыслицу” 28. Уже сам прозаический пересказ Толстым краткого содержания трагедии Король Лир опровергает все декларации о его „беспристрастности” в подходе к Шекспиру.

В том же письме Черткову, содержащем возражения Толстому, Шоу порицает автора очерка за это смещение планов: „Если Толстой начнет с того, что будет аргументировать так, словно он исследует достоверность доказанного факта, вместо того, чтобы критиковать ценность вымысла, его читатели потеряют терпение... Не Толстому думать, что достаточно доказательства нелогичности произведения для его осуждения. Жизнь не логична; и не Толстому, пишущему свои произведения как поэт, осуждать Шекспира, за то, что он писал свои не как юрист” 29.

Таким образом, детерминизм в понимании Шоу, хотя и базируется на строго историческом принципе, но предусматривает и возможность писательского вымысла. Толстой в своем очерке рассматривает детерминизм не только аисторично, но попросту отказываясь от объективных критериев. Выбрав для своей критики определенный угол зрения, автор очерка О Шекспире и о драме оценивает шекспировских персонажей в зависимости от того, представляются ли ему самому их поступки и слова реальными и возможными. Оценки Толстого как правило безоговорочны, и это не могло не вызвать протеста со стороны Шоу.

Одной из первопричин отсутствия в драмах Шекспира живых характеров Толстой считал тот факт, что речь шекспировских героев не индивидуализирована. По мнению Толстого, у Шекспира „все говорят одним языком”. Шоу остроумно парирует этот удар Толстого, снова прибегая к аналогии с музыкой: „Толстому остается сказать, что так как все персонажи в опере Моцарта поют в одной гармонии и в том же артистическом стиле, то и арии Лепорелло так же подходят Дон Жуану, как и ему самому” 30.

Из всех популярнейших шекспировских героев, пожалуй, только Фальстафу не может Толстой отказать в правдивости изображения, не говорит о нем с не меньшим негодованием: „Фальстаф, действительно, вполне естественное и характерное лицо, но зато это едва ли не единственное естественное и характерное лицо, изображенное Шекспиром. Естественно же и характерно это лицо потому, что оно из всех лиц Шекспира одно говорит свойственным его характеру языком. Говорит же он свойственным его характеру языком потому, что говорит тем самым несмешным шекспировским языком, наполненным несмешными шутками и незабавными каламбурами, который, будучи несвойственен всем другим лицам Шекспира, совершенно подходит к хвастливому, изломанному, развращенному характеру пьяного Фальстафа” 31.

В этих словах уже проступает истинная причина раздражения Толстого. Его раздражает не неестественность натуры Фальстафа (кстати говоря, одного из любимейших шекспировских персонажей Шоу), а неестественность его морали, рассматриваемой с позиций толстовской этики. Суровый критик не снисходит до исторической скидки на специфический характер возрожденческой морали.

И Шоу и Толстой отдали дань вопросу о причинах мировой славы Шекспира. Толстой считал началом славы Шекспира восхваление его пьес авторитетным Гете, к мнению которого прислушивались критики разных эпох. Шоу был несогласен с этим положением. Сам он усмотрел первопричину неувядаемой в веках славы Шекспира в том непреходящем эстетическом наслаждении, которое многие поколения читателей и зрителей получают от драм и поэзии Шекспира.

Заметим, что, говоря о „многих поколениях”, Шоу не проводит их социальной дифференциации. Между тем особенности его собственного подхода к Шекспиру пытались объяснить исключительно классовыми позициями.
Так, в уже цитировавшейся статье С. Брейтбурга нельзя не усмотреть пережитков вульгарно социологического подхода к проблемам литературы, когда исследователь объясняет схождения и расхождения Толстого и Шоу в оценках Шекспира тем, что „первый, преодолев классовую ограниченность, перешел на точку зрения патриархального крестьянства”, а Шоу в ту пору, „не сумев подняться над замкнутостью своей социальной группы, долго оставался в пределах узко-мелкобуржуазной идеологии” 32. О живучести такого подхода к решению проблемы говорит, например, утверждение автора недавно изданного учебного пособия: „Позиция буржуазной эры уже во многом была непонятна Шоу — ироническому свидетелю заката ее идеалов” 33.

Думается, что подобные выяснения социального происхождения художника, или стадии „буржуазной эры”, в которой он жил, мало помогают решению вопроса. Значительно более важен вопрос о критериях, с которыми оба критика подходят к Шекспиру, и об основаниях этих критериев.

Прежде всего для Шоу, в отличие от великого русского романиста, весьма важен собственно эстетический критерий. Не случайно Шекспир, которому Шоу в те годы отказывал в философичности, велик для него прежде всего как источник эстетического наслаждения для многих поколений. Еще в 1898 г., откликаясь на трактат Толстого Что такое искусство?, Шоу писал: „Толстого можно гораздо легче понять в этой книге, чем в его христианских посланиях, потому что искусство в настоящее время является темой, значительно более популярной, чем христианство” 34.

Последний тезис Шоу для Толстого был, разумеется, абсолютно неприемлем. Яснополянский мыслитель отрицал все творчество Шекспира35, так как не видел в нем главного — нравственного, религиозного идеала.

„... Под религиозным содержанием искусства, — писал он, — я разумею не внешнее поучение в художественной форме каким-либо религиозным истинам и не аллегорическое изображение этих истин, а определенное, соответствующее высшему в данное время религиозному пониманию мировоззрение, которое, служа побудительной причиной сочинения драмы, бессознательно для автора проникает во все его произведения” 36.
Вот приведённый фрагмент в нормальном строчном виде (орфография и смысл сохранены, только убраны разрывы строк):

Несмотря на кажущуюся объективность выдвинутого Толстым, в нем необычайно силен и фактически доминирует субъективный момент. Автор говорит о мировоззрении, соответствующем „высшему в данное время религиозному пониманию”. Но что есть это „высшее понимание” ? На этот вопрос оба критика Шекспира отвечали по-разному (хотя в то время оба мыслителя писали о необходимости усовершенствования человека). Толстой развивал идею религиозного самоусовершенствования, а Шоу в ту пору обращался к евгенике, не став, правда, фанатиком идеи „жизненной силы”, не поверив окончательно в биологические пути усовершенствования человека.

Для Толстого же „высшее религиозное чувство” есть основное содержание всякого искусства, в противном случае это не искусство вообще. А определяет Толстой понятие „высшее религиозное чувство” очень просто: это чувство, доступное не только избранным лицам, а широчайшим народным массам.

Еще в трактате Что такое искусство? Лев Толстой утверждал, что назначение искусства состоит в том, чтобы „перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою”.

„Художник будущего, — писал он, — будет понимать, что сочинить сказочку, песенку, которая тронет, прибаутку, которая позабавит, шутку, которая насмешит, нарисовать картинку, которая будет радовать десятки поколений или миллионы детей и взрослых, — несравненно важнее и плодотворнее, чем сочинить роман, симфонию или нарисовать картину, которые развлекут на короткое время несколько людей богатых классов и навеки будут забыты”.

И на этом основании писатель обрушивается на Данте и Шекспира, Пушкина и Грибоедова, Бетховена и Вагнера, Гете и Ибсена, беда и вина которых в том, что они непонятны патриархальному крестьянству.

Миллионам забитых и обездоленных на протяжении веков людей отдает свои симпатии великий реалист. И если все эпохи несли лишь нужду и лишения огромному большинству людей, Толстой поднимает руку на искусство этих эпох. Тем самым, несомненно, Л. Н. Толстой отрицал и основные свои произведения, ибо жизненные искания Андрея Болконского и Пьера Безухова вряд ли могли быть до конца понятны тысячам Акимов и Платонов Каратаевых.

Критерий Льва Толстого очень удивил и позабавил Шоу. В своей рецензии на трактат Что такое искусство?, написанной для периодического издания „The New Order Supplement”, Шоу иронизировал по поводу утверждения Толстого, что „поскольку Девятая симфония Бетховена не популярна среди русского крестьянства, она не является подлинным произведением искусства”. Религиозность автора трактата в подходе к произведениям искусства также не могла быть приемлемой для атеиста и насмешника Шоу.

„Толстой прибавил к подлинному знанию Шекспира, — писал Шоу Черткову, — и порицание [...] не более ценное, нежели обвинение Воскресения, вынесенное английскими квакерами”.

И в этом сравнении прозвучало несогласие скептика Шоу с христианством Толстого.

Не соглашаясь с концепцией своего кумира, Шоу, однако, ни в этой статье, ни в письмах не ведет специального спора о природе и назначении искусства. К тому же, несмотря на свое несогласие с Толстым в ряде принципиальных вопросов, он не стремится это несогласие акцентировать. „Если Вы напечатаете мое это письмо (письмо с критикой очерка О Шекспире и о драме — М. С.), — писал он впоследствии Черткову, — то не прибавляйте никаких отрицаний степени моего согласия с Толстым больше, нежели заключается в сделанном мною добавлении. Частным образом я не боясь высказываться свободно о том, в чем, по-моему, Толстой ошибается. Но я хочу, чтобы для публики было вполне ясно, что я на стороне Толстого и что я приписываю большое значение и авторитетность всякому его мнению. Он, несомненно, является одним из пророков нашего времени”.

Действительно, Шоу намеренно не затронул некоторых обвинений Толстого, в частности обвинения в антидемократичности Шекспира. Эти обвинения Толстого и Э. Кросби Шоу отверг позднее — в предисловии к своей пьесе о Шекспире Смуглая леди сонетов (1910 г.).

С. Брейтбург в своей работе приходит к заключению, что Шекспир был равно непонят как Толстым, так и Шоу. „Каждая из сторон, — пишет он, — за исключением незначительных уступок, осталась при своем мнении”.

Последнее утверждение С. Брейтбурга вызывает возражения. Прежде всего непонятно, что именно автор принимает за точку зрения Шоу. Истинную точку зрения нельзя отождествлять с теми его публичными высказываниями (в печати или переписке), которые делались в полемике с шекспироманами. То, что Брейтбург называет „незначительными уступками” со стороны Шоу, и есть, в основном, дань этой полемике.

Если о Л. Н. Толстом можно с полной убежденностью сказать, что он „остался при своем мнении”, то по отношению к Шоу такое замечание совершенно необходимо ограничить во времени. Несомненно, что в последующие годы (а Шоу пережил Толстого на сорок лет) во взглядах — и особенно в публичных высказываниях — английского сатирика о творчестве Шекспира наметилась эволюция. Тех современников, которые не придали значения замечаниям Шоу — театрального рецензента и его глубокому анализу Гамлета, содержащемуся в Квинтэссенции ибсенизма, позднейшие оценки Шоу — критика Шекспира — поразили резкой переменой тона. В какой-то степени эту перемену объяснил сам драматург: „Когда я начинал писать, Уильям был скучным божеством, а теперь он живой человек”.

Рецензируя в 1898 г. трактат Что такое искусство?, Шоу, не согласившийся с отправными идеями этого труда, тем не менее сравнил его с „миной взрывного действия”, заставляющей читателей заново задуматься над рядом серьезных вопросов. Такой же „миной” явился и очерк О Шекспире и о драме.

На пороге нового века Толстой нанес мощный удар бездумному, слепому преклонению перед Шекспиром; такую же цель преследовал и Бернард Шоу в своих „антишекспировских” выступлениях 1890-х годов. О методологических ошибках Толстого — критика Шекспира — написано немало страниц (Шоу открыл ряд вдумчивых критиков и исследователей очерка О Шекспире и о драме), но важно, что эти ошибки „не помешали Толстому сделать ряд блестящих открытий, которые на многие годы составят плодотворнейшие проблемы шекспирологии, но которые, конечно, будут освещены совершенно иначе, чем это сделано Толстым”.