2012 > Toronto Slavic Quarterly, No. 40, 2012. — P. 91–100.

Ведущий своё происхождение от проторенессансной итальянской поэзии XIII века, сонет робко начал входить в русскую литературу лишь в середине XVIII столетия. Первым обратился к этой форме В. К. Тредиаковский, переведший в 1735 году сонет французского поэта де Барро.2 Спустя двадцать лет к сонетной форме обратился А. П. Сумароков, которого не без оснований считают создателем первого русского оригинального, то есть не переводного, сонета («Не трать, красавица, ты времени напрасно...»). Ещё через четыре года и Тредиаковский создал собственный сонет («Желает человекблаженства непреложно...). Однако эти единичные случаи ещё не дают оснований говорить об усвоении в то время сонетной формы русской поэзией, которое по­настоящему активизировалось позднее — лишь в романтической лирике первой трети XIX века.
Первыми почувствовали возможности сонета как поэтической формы А. А. Дельвиг и Е. А. Баратынский. Взять к примеру стихотворение Баратынского «Хотя ты малый молодой...»3 ; его никак нельзя считать сонетом в полном смысле (рифмы первого катрена не повторены во втором, не нормативно построены терцеты), но это четырнадцатистишное стихотворение, строфически разделённое на два четверостишия и два трехстишия, представляет собою своего рода приближение к сонету. Опубликованное же пятью годами раньше стихотворение «Мы пьём в любви отраву сладкую...»4 можно, очевидно, без каких бы то ни было оговорок назвать сонетом, хотя некоторые мелкие нарушения канонических законов формы и здесь налицо (встречаются, например, повторения значащих слов).
А. А. Дельвиг сознательно следовал хорошо известной ему по западноевропейской поэзии сонетной схеме. В вышедшем после безвременной кончины поэта и составленном Пушкиным альманахе «Северные цветы на 1832 год» раздел «Поэзия» открывался подборкой из пяти стихотворений Дельвига,включавшей и сонет «к российскому флоту»5 , написанный, согласно авторской помете, в Ревеле летом 1827 года. Это уже не просто приближение, а подлинное постижение строгого жанрового канона, выдержанное в форме итальянского сонета (abba abba cdd ccd).
И Дельвига, и Баратынского, как и их младшего современника Д. В. Веневитинова, оставившего два оригинальных сонета, традиционно воспринимают в ряду поэтов так называемой пушкинской поры. Их интерес к сонетной форме был продиктован, конечно, индивидуальными особенностями дарований,но, помимо того, и распространившейся среди творцов русской поэзии её поистине золотого века заинтересованностью в расширении жанрового диапазона лирики. Буквально через несколько лет после ревельского сонета Дельвига к той же форме обращается в своём творчестве Пушкин.
Интерес к возможностям сонета сосуществовал в эстетике романтиков с их сознательным отталкиванием от канонов классицистской поэзии с её жанровой иерархией. Ещё в лицейской эпиграмме на Кюхельбекера юный Пушкин высказал своё отношение к некоторым «высоким жанрам» словами:«тошней идиллии и холодней, чем ода...»6 . Если Тредиаковский в переводе, а Сумароков в собственном «Сонете» осознанно использовали александрийский стих с его «уравновешенностью и гармонической расчленённостью синтаксиса»7, то романтики прибегали и к другим размерам, в которых не было столь явного «расчленения», не только способного привычным образом структурировать сонет, но иногда ограничивающего возможности эвфонического решения сонетного стиха, долженствующего быть звучным уже по определению. Не было случайным и предпочтение, отдаваемое, как правило, русскими романтиками итальянской форме сонета перед французской, чаще ассоциируемой с классицистской традицией.
Говоря о том, какими путями Пушкин пришёл к сонетной форме, нельзя не отметить его довольно стойкого, притом широкого интереса к четырнадцатистишным строфам. Интерес этот сложился у него довольно рано. Ведь и «царица русских строф», знаменитая онегинская строфа — собственное детище Пушкина — складывается из четырнадцати стихов, что дало в последнее время сомнительные основания любителям сенсационных «открытий» в литературе попросту отождествлять онегинскую строфу с сонетом. Так, представляющийся читателям своего сайта в Интернете всего лишь «заинтересованным дилетантом» некто Семён Прокатов категорически утверждает, что онегинская строфа представляет собой «по форме несколько изменённый английской сонет».8
Авторы подобных «открытий» намеренно или по незнанию игнорируют строгость сонетной формы с её давно устоявшимися формальными параметрами. Так, в «Евгении Онегине», равно как и в написанных четырехстопным ямбом поэмах Пушкина, «может быть употреблено любое слово общего языка, тогда как с некоторыми традиционными, так называемыми строгими метрическими формами (сонет, баллада и т. п.), уже принудительно связывается требование известного лексического отбора...»9 . По­видимому, тот факт, что четырнадцатистишие в пушкинском романе слагается, как и в сонетах, «изчетырёх субстроф» 10, ещё не даёт оснований для категорических выводов, наподобие выше процитированных. К тому же нельзя не согласиться с М. Л. Гаспаровым и в том, что сходство онегинской строфы с сонетной формой является «чисто внешним»11: и строфика, и логика развития поэтической темы в романе совершенно иные, и бóльшая открытость этого четырнадцатистишия по отношению к предшествующим и последующим вариантам не вызывает сомнений.
Собственно к сонетной форме обратился поэт только в 1830 году, отмеченном творческим взлётом Пушкина­ лирика (как, кстати, и прозаика), за которым последовал временный спад кризисного (для творческой эволюции поэта) 1831 года. Три значительных стихотворения 1830 года («Поэту», «Сонет»и «Мадона») созданы в сонетной форме. В этом ряду рассматривается иногда и созданное в ту же пору стихотворение «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»), однако это четырнадцатистишное произведение, написанное пятистопным ямбом, чётко членится на семь куплетов, не разделяется на нормативные субстрофы и к сонетам, отличающимся, несмотря наопределённую вариативность, «твёрдой стихотворной формой»12, не может быть отнесено.
Помимо формальных соответствий, названные четыре стихотворения объединяет такой признак, как обилие максим и просто выражений, вошедших впоследствии в русский речевой обиход даже в отрыве от поэтического контекста. «Поэт! Не дорожи любовию народной...», «Ты царь: живи один...»,«Суровый Дант не презирал сонета...», «Чистейшей прелести чистейший образец», «Безумных лет угасшее веселье...», «Над вымыслом слезами обольюсь..» — да все крылатые выражения в краткой статье и не перечислить. О них можно сказать словами самого Пушкина, прозорливо предсказавшего в 1825 году, что половина стихов из комедии Грибоедова «Горе от ума» должна «войти в пословицы»13. Добавим, что заложенная ужев этих отдельных словосочетаниях мудрость не позволяет воспринимать сонеты и приближение к оным у Пушкина как исключительно экспериментальный выход в абсолютно новую и малознакомую для поэта стихотворную форму. Заинтересованность была более глубокой.
Своего рода поэтической декларацией Мастера представляется программное стихотворение «Сонет». У любителей и знатоков немецкой романтической поэзии это стихотворение могло вызвать (и подчас вызывало!) ассоциацию с широко известным в своё время и поныне часто цитируемым германистами одноимённым сонетом Августа Вильгельма Шлегеля («Das Sonet», 1816 г.). Сходство начинается с названия и с избранного размера: оба стихотворения написаны пятистопным ямбом. (Между тем пушкинские сонеты «Поэту» и «Мадона» написаны привычным для адептов французской традицииалександрийским стихом).
Шлегелевский сонет в классическом литературоведении часто трактуется также как лаконичный поэтический манифест со сравнительно узкой, отчасти прагматической задачей — лаконично изложить в четырнадцати строках законы сонетной формы. По наблюдению В. М. Жирмунского, Шлегель формулировал законы «в сонете, который сам по себе может служить образцом канонической сонетной композиции в области метрики, тематики и синтаксиса»14. Можно сказать, что стихотворение немецкого романтика является не только поэтическим свершением, но также располагается в сфере теоретико-­литературного знания, давая чёткое стиховедческое описание сонета в его первоначальном, итальянском варианте.
В меньшей мере систематизированное описание техники французского сонета было предложено известным поэтом-­романтиком и видным литературным критиком Шарлем ­Огюстеном Сент ­Бёвом, стихи которого вызвали интерес Пушкина, хотя теоретические рассуждения французского автора натолкнулись на ряд серьёзных возражений русского поэта: «...Нам показалось, что Делорм (псевдоним Сент ­Бёва — М. С.) слишком много придаёт важности нововведениям так называемой романтической школы французских писателей, которые сами полагают слишком большую важность в форместиха, в цезуре, в рифме, в употреблении некоторых старинных слов, некоторых старинных оборотов и т. п. Всё это хорошо; но слишком напоминает гремушки и пелёнки младенчества...»15
Между тем пушкинский «Сонет» представляет читателю хронологически выстроенный историко­-литературный ряд развития европейской сонетной лирики за несколько веков в её поистине вершинных явлениях.16
В качестве эпиграфа Пушкин избрал строку из стихотворения английского романтика Уильяма Вордсворта «Scorn not the sonnet, critic» («Не презирай сонета, критик»)17, которое было опубликовано всего за три года до пушкинского стихотворения. Выбор эпиграфа с полемическим оттенком определялся тем очевидным обстоятельством, что в русской поэзии сонет делал, по сути, первые шаги и лишь начинал конкурировать с другими лирическими формами, не завоевав ещё всеобщего признания. Смысловой рифмой к поэтическому эпиграфу послужила и первая строка: «Суровый Дант не презирал сонета». Затем выстраивается целый ряд высших поэтических авторитетов, внесших наиболее весомый вклад в развитие мировой сонетной лирики. В первом катрене вслед за Данте фигурируют Петрарка, Шекспир, Камоэнс; далее вспоминаются современники — во втором катрене Вордсворт, в первомтерцете Мицкевич («певец Литвы»)... И лишь в заключительном терцете перекинут мостик к отечественной литературе: поэт вспоминает сонетное творчество своего друга Дельвига.
Говоря о пушкинском стихотворении важно, вероятно, не упустить из вида другое обстоятельство — значительно бóльшую (в сравнении с предшественниками и современниками) самостоятельность и свободу в построении сонета. Не нарушая главных законов сонетной формы, русский поэт активно использует многие вариативные возможности, строго не следуя той рецептуре, что изложена, к примеру, в «Сонете» Августа Вильгельма Шлегеля и которой руководствовались некоторые другие поэты-­романтики.
Не так просто сделать заключение, какому из популярных в ту пору формальных вариантов сонетной формы — французскому или итальянскому — отдавал предпочтение Пушкин. В отличие от французского сонета, он допускает в катрене не только опоясывающую, но и перекрёстную рифму. В стихотворении «Поэту» в первом катрене перекрёстная рифма, а во втором — опоясывающая, тогда как в сонете «Мадона» наоборот: в первом катрене рифма опоясывающая, а во втором — перекрёстная. В «Сонете» же поэт обходится в обоих катренах без опоясывающей рифмы. Что касается терцетов, то здесь, по наблюдению Б. В. Томашевского, «два терцета построены так: CCd EdE18, то есть строго по французской норме»19. Если рассматривать терцеты в изоляции от катренов, то с мнением выдающегося стиховеда нельзя не согласиться. Но заметим, что у Пушкина в терцетах повторяется одна из катренных рифм, а потому точная схема трехстиший должна бы быть представлена так: CCb DbD.
Общая схема сонета такова: AbAb AbAb CCb DbD. Помимо повторения катренной мужской рифмы в терцетах, определённая вольность (по отношению к итальянским и французским образцам) допущена и в катренах: рифма здесь не опоясывающая, а перекрёстная. Перекрёстная рифма в катренахвстречалась и в итальянской лирике, но в качестве нормы установилась в английском позднеренессансном сонете, в формальном отношении значительно более раскованном по сравнению с итальянским или французским. С этой тенденцией мог русский поэт встретиться в лирике «творца Макбета».
С теми же отступлениями от норм итальянского и французского сонета встречаемся и в написанных в тот же период времени стихотворениях «Поэту» и «Мадона». В катренах каждого из них использованы как опоясывающие, так и перекрёстные рифмы; в сонете «Поэту» первый катрен имеет перекрёстную рифму, второй — опоясывающую, а в «Мадоне» — наоборот. Порядок расположения мужской и женской рифм внутри сходно построенных сонетов разный. В терцетах же рифмовка варьируется с достаточной свободой. В стихотворении «Поэту» схема терцетов такова: ccD eeD. В «Мадоне» она
несколько иная: ccD eDe.
Перекличка с шекспировскими сонетами заметна и на уровне содержательном. В сонетах этого своеобразного маленького цикла Пушкин касается существеннейших проблем своего и не только своего существования. Если «Сонет», как уже замечалось, в определённой степени поэтическая декларация автора, касающаяся одной лишь стихотворной формы, то в стихотворении «Поэту» затрагиваются более острые и социально значимые проблемы: поэт и «сословие черни»20 («Поэт! Не дорожи любовию народной...»), поэт как высший судья своему творчеству. Сквозная тема поэзии Пушкина, условно именуемая как «поэт и чернь» либо «поэт и толпа» (так называется одно из программных стихотворений, созданное двумя годами ранее сонетов) получает в катренах своё развитие и завершается однозначно чётким логическим выводом в терцетах:
Они в самом себе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
В «Мадоне», казалось бы, Пушкин обращается к главной теме европейской сонетной лирики, вспомнив, что сонет от самого своего появления был прежде всего стихотворением о любви. Однако дань восхищения возлюбленной воздаётся лишь в последнем терцете и, главным образом, в заключительном стихе: «Чистейшей прелести чистейший образец». При этом развитие поэтической темы всего стихотворения опирается на своеобразную антитезу. Автор отталкивается не столько от «картин старинных мастеров», сколько от суеверья посетителей и «важного сужденья знатоков». Но и на этом
развитие темы в катренах не завершается. Поэт позволяет себе немалое, с точки зрения носителей строго ортодоксальной религиозной морали, вольномыслие, подставляя на место высших образцов (Пречистой и Спасителя) образ живой, телесной Мадоны.
В трёх разных сонетах Пушкина затронут весьма широкий створ важнейших творческих и жизненных проблем, сопоставимый по широте и глубине с шекспировскими сонетами.
Можно предположить, что Пушкин с его неизменной тягой к поэтическому разнообразию и свободе даже в рамках одной стихотворной формы, мог бы придти и к творческому использованию английской формы сонета, дающей больше возможностей для развития (в трёх катренах) главной темы
стихотворения, но этого не случилось по двум, главным образом, причинам. Во­первых, английский и прежде всего шекспировский сонет ещё не вошёл к тому времени в круг специальных интересов и познаний творцов и ценителей поэзии в России хотя бы потому, что первые переводы шекспировских сонетов на русский язык появились двумя, по крайней мере, десятилетиями позднее написания анализируемого стихотворения. Во­вторых, жизненный и творческий путь Пушкина прервался слишком рано.